Revista Multidisciplinar Epistemologia das Ciências
Volume 2, Número 2, 2025, abril- junho
DOI: https://doi.org/10.71112/3m9pgb56
ENTRE O PRESENTE E O PASSADO DA GUINÉ-BISSAU NO FILME OLHOS AZUIS
DE YONTA – 1992, DE FLORA GOMES
BETWEEN THE PRESENT AND THE PAST OF GUINEA-BISSAU IN THE FILM THE
BLUE EYES OF YONTA (1992), BY FLORA GOMES
Simão Tamba Quadé
Brasil
DOI: https://doi.org/10.71112/3m9pgb56
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Entre o presente e o passado da Guiné-Bissau no filme olhos azuis de Yonta –
1992, de Flora Gomes
Between the present and the past of Guinea-Bissau in the film the blue eyes of
Yonta (1992), by Flora Gomes
Simão Tamba Quadé
simaoquade@gmail.com
https://orcid.org/0009-0005-3018-2807
UNILAB
Brasil
RESUMO
O presente trabalho consiste na análise da obra cinematográfica Udju Azul di Yonta, do cineasta
guineense Flora Gomes. E tem como objetivo compreender as dinâmicas do conflito
intergeracional na Guiné-Bissau pós-independência por intermédio da linguagen
cinematográfica. A discussão constatada na obra por meio do discurso fílmico refere-se à
situação de ruptura entre gerações antes e depois da independência, a qual se dá em torno dos
ideais revolucionários anticoloniais, uma vez que os antigos combatentes de luta de libertação
se sentem traídos pelas atitudes da nova geração baseadas na importação dos valores culturais
do ocidente. Em vista disso, obra apresenta uma sequência de críticas à sociedade guineense
por intermédio da misteriosa carta que contém um poema copiado de um livro europeu a partir
do estilo de vida firmado pela lógica capitalista e pelo neocolonialismo.
Palavras-chave: cinema guineense, pós-colonial, identidade nacional, Flora Gomes
ABSTRACT
This paper consists of an analysis of the film Udju Azul di Yonta, by the Guinea-Bissauan
filmmaker Flora Gomes. Its objective is to understand the dynamics of intergenerational conflict
in post-independence Guinea-Bissau through the cinematographic language. The discussion in
the film revolves around the rupture between generations before and after independence,
centered on the anti-colonial revolutionary ideals, as the former liberation fighters feel betrayed
by the new generation's attitudes based on the importation of Western cultural values. In light of
this, the film presents a series of criticisms of Guinean society through the mysterious letter
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containing a poem copied from a European book, based on the lifestyle shaped by capitalist logic
and neocolonialism.
Keywords: guinean cinema, post-colonial, national identity, Flora Gomes
Recebido: 20 de maio de 2025 | Aceito: 4 de junho de 2025
INTRODUÇÃO
Guiné-Bissau é um pequeno país que se situa na costa ocidental africana – fazendo
vizinhança ao norte com o Senegal, ao sul e leste com a Guiné-Conacri, e a oeste com o Oceano
Atlântico. O território guineense é de 136.125 quilômetros quadrados. Segundo o último senso
de 2009, realizado pelo Instituto Nacional de Pesquisa (INEP), a população da Guiné-Bissau
chega a 1.449.230 habitantes – que para agora já é estimada em 2 milhões de habitantes. “Cuja
expectativa de vida não ultrapassa os 56 anos (REHDER, SILVA E MONTEIRO, 2018, p.962)”.
A língua oficial é o português, que coabita com várias outras línguas também faladas no país,
nomeadamente, no caso da mais falada, o crioulo guineense, que, par o seu turno, tendo em
vista o mosaico e diversidade étnica do país, serve de ponte para o estabelecimento da
comunicação interétnicas – ganhando assim a fama de língua de unidade nacional “guinendadi”.
Ainda na argumentação de Oliveira (2018, p.118-119) “A língua Crioulo Guineense, atualmente,
é uma língua autônoma, tanto do ponto de vista gramatical quanto lexical, servindo como meio
de comunicação entre os falantes de origens mais diversas, desde os tempos coloniais”.
Este trabalho trata-se de um dos capítulos do meu TCC do qual trabalhei analisando o
filme Olhos Azuis de Yonta -1992, de Flora Comes. A metodologia desse artigo é trabalhada a
partir da pesquisa bibliográfica com abordagem qualitativa, Strauss & Corbin (1990) citado por
Impanta (2020, p.17), “definem a pesquisa qualitativa como sendo aquela em que os resultados
obtidos não são provenientes dos procedimentos estatísticos ou outros meios de quantificação”.
E caráter exploratória como forma de entender como essa obra dialoga com as dinâmicas pós-
coloniais na Guiné-Bissau. Utilizamos também figuras e diferentes trechos do filme para oferecer
uma ilustração relacional entre a escrita e a imagem.
DESENVOLVIMENTO
Segundo Catarina Laranjeiro (2020, p.134), depois da independência, em 1978, foi
fundado a (INC), Instituto Nacional de Cinema, inspirado no Instituto cubano (ICAIC), onde 4
jovens guineenses foram enviados pelo líder Amílcar Cabral para formarem em cinema e entre
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esses 4 estudantes estava Flora Gomes o realizador desse filme que analisamos. Conforme
explica sana N’Hada, também um dos 4 jovens enviados a Cuba:
Eu costumo dizer que o cinema feito por nós, guineenses, começou
quando nós começámos a filmar. Quando nós chegámos de Cuba, nós:
a Josefina Crato, o José Bolama, o Flora e eu. Nós chegamos a Conacri
a 7 de janeiro de 1972. Havia guerra. Nós tínhamos saído da guerra, ido
a Cuba e voltámos para a guerra. (N’HADA 2015 apud CUNHA,
LARANJEIRO, 2015-2016, p.12).
O filme Olhos Azuis de Yonta, de 1992, é o segundo longa-metragem de ficção do
realizador bissau-guineense Flora Gomes. A película possui duração de 90 minutos e foi
produzida mediante uma extensa parceria tanto no aspecto técnico (filmagem, montagem etc.)
quanto no âmbito de financiamento, conforme os créditos explícitos na sessão final da obra.
A título de exemplo, trata-se de uma co-produção do Arco-íris (Guiné-Bissau), Vermedia
(Portugal), Eurocreation Production (França), Rádio e Televisão Portuguesa – RTP (Portugal),
financiado pelo Instituto Português de Cinema – IPA, em associação com Channel Four
Television (Channel IV, com sede em Londres), contribuição financeira feita pelo Ministere de
la Coopération Française, Ministério das Finanças da Guiné-Bissau e Coopération
Développement et Aide Humanitaire, DDA (sedeada na Suíça). A obra é especialmente
dedicada a seu filho Lennart Flora e a todas as crianças do seu país, conforme a dedicatória
expressa na tela inicial do filme.
Antes da análise da obra é importante considerar algo importante a respeito da película
anterior de Flora Gomes, Mortu Nega,
1
de 1987, que é o “primeiro longa-metragem de ficção
de Flora Gomes e o primeiro da Guiné-Bissau. Segundo Oliveira (2017, p.75), “Esse longa
narra a trajetória de luta e de vida de Diminga (Bia Gomes), que perderá seus filhos na guerra”.
Revela um cenário no contexto da luta para independência colonial portuguesa Por outro
lado, o filme UAY nos convida para observar a era pós-colonial, precisamente num contexto
político e social extremamente agitado por motivo do país se ver na necessidade de afirmar
sua identidade nacional e assim, estruturar-se socialmente e politicamente enquanto uma
jovem nação africana.
1
Mortu Nega (português: Morte Negada) é um filme histórico de 1988 de Flora Gomes, realizador da
Guiné-Bissau, a sua primeira longa-metragem. Primeira docuficção do seu país, é, mais precisamente,
uma etnoficção, que retrata, de modo expressivo e tocante, as vivências da Guerra de Independência da
Guiné-Bissau, fundindo história contemporânea com mitologia, neste caso mitologia africana.
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No entanto, ao fazer a leitura dessas duas obras (Mortu Nega e Olhos Azuis de Yonta),
automaticamente é possível compreender a existência de um plano que se forma na
sequência criada pelo autor entre a trama anterior e a que se apresenta em Olhos Azuis de
Yonta. Ou seja, se ambos os filmes conseguem distinguir-se, (um é mais recente do que o
outro), em termos de contexto de produção, ambos oferecem uma única concepção e linha
de abordagem centrada na questão histórica e de luta de independência da Guiné-Bissau. Os
dois filmes trazem também a questão da difícil situação em que vivem os antigos combatentes
de luta de libertação.
Tal situação que pode ser constatada no filme Mortu Nega através do personagem Sako
(Tunu Eugênio Almada), marido de Diminga (Bia Gomes). Quando a luta de libertação
terminou, ele teve que viajar para Bissau na companhia da esposa para fazer o tratamento de
uma ferida no pé que voltou a abrir depois da guerra. Contudo, na capital do país (Bissau), ele
não teve a sorte de ser tratado condignamente como um ex-combatente que lutou a favor da
libertação da nação, tendo que voltar para a sua vida de miséria na sua aldeia sem amparo
do Estado o qual o mobilizou a lutar. Da mesma forma, no filme UAY, o autor nos confronta
com uma realidade semelhante através da condição de vida precária de dois combatentes,
Nando (Adão Malam Nanque), que vive como lavrador no interior do país e Tio de Zé,
estivador no porto de Bissau. É nessa altura que, através da fala desses dois combatentes,
constatamos o sentimento de desilusão que paira no cotidiano desses homens, assunto que
retomaremos mais adiante com mais desenvolvimento e ilustração.
Em se tratar de uma nação recém-nascida, obviamente, frágil e alvo fácil de ser vítima
da estratagemas do neocolonialismo que se apresenta em total vapor nessa altura na
sociedade guineense, o realizador ao dar conta disso, resolve-se em forma de discurso fílmico
traçar uma crítica para chamar à consciência dos guineenses a respeito do modelo que a
sociedade tem como exemplo - nada combinatório com a tradição africana-guineense. Isso
certamente passa a ser a questão central do filme e também desse artigo, isto é, desvendar
o mistério da carta anônima enviada por um desconhecido apaixonado pela personagem
principal Yonta (Maysa Marta).
A desiluzão do Nando e tio de Zé
Nando é um herói de luta de libertação nacional que vive em sua aldeia no interior do
país e que por vezes precisa ir para à Bissau (cidade-capital) a fim de tratar da pensão que
recebe devido o seu estatuto de ex-combatente de liberdade da pátria. Ele reencontra o seu
camarada de longa data, Vicente (António Simão Mendes), este também herói de luta de
libertação, que precisou apelar por um comunicado na rádio: “Vicente morador de Bissau,
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está à procura do seu companheiro de luta Nando, mais conhecido por Cutulado, natural de
Catió. Em Bissau está sendo aguardado o seu comparecimento na rua Francisco Mendes
Tchico Té, número 32”. (Trecho do comunicado, Udju Azul di Yonta, 1992).
O comunicado é ouvido em voz off pela rádio, seguido por um som de percussão que
anuncia a aparição do procurado na câmera e segue acompanhando seus passos enquanto
caminha a partir de um ambiente rural de árvores grandes em direção à casa (FIGURA 01).
Conforme destaca (FERREIRA, 2015, p. 34-35 apud OLIVEIRA, 2017, p. 168): “A
percussão agitada da trilha sonora é tanto reminiscente da percussão mais lenta associada
em diferentes momentos do filme aos combatentes Nando e Vicente e seus valores
comunitários”.
Figura 1 – Nando e o comunicado na rádio
Fonte: Olhos Azuis de Yonta (1992).
Figura 2 – Nando e o Vicente
Fonte: Olhos Azuis de Yonta (1992).
Em outro momento já podemos ver Nando em Bissau, chegando no endereço do Vicente
seu amigo e sendo recepcionado por este com um olhar que não esconde a realidade de como
os frutos da nação livre e independente não chegou para o seu camarada (FIGURA 02).
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Já em um outro cenário ou plano, assim como Nando, tio de Zé também é um ex-
combatente de luta de libertação nacional da Guiné-Bissau que trabalha como estivador no porto
de Pindjiquiti em Bissau. Um porto de onde ocorreu Augel (2007, p.61) “3 de agosto de 1959,
uma greve geral de estivadores e marinheiros, trabalhadores do porto de Pindjiguiti” que foram
barbaramente assassinados. Tio de Zé trata-se de um homem solteiro que vive em uma casa
precária de cobertura de chapas como as outras restantes casas de seus vizinhos. É nesse
desconforto que vive com o seu sobrinho Zé, um jovem de Bolama, zona insular do país que vem
para a capial afim de continuar os seus estudos e o tio o consegue arrumar um emprego no
mesmo lugar em que trabalha carregando os sacos e caixas no porto (FIGURA 03).
Figura 3 – Zé à esquerda, no porto e tio à direita de Pindjiquiti.
Fonte: O A Y (1992)
É através desses dois combatentes que Flora Gomes nos apresenta a crítica que faz à
sociedade guineense, destacando as condições de vida precária desses homens ex-guardiões
da liberdade. Os fundadores de Estado guineense que se viram na obrigação de enfrentar a tropa
colonial portuguesa que se encontrava muito bem armada e instruída, numa guerra que durou
11 longos e terríveis anos de luta armada para que os colonizados tivessem o destino de suas
vidas em suas próprias mãos. No entanto, depois da alcançada independência, certos ideais
revolucionários começaram a se desaparecer, conforme enaltece Barros (1997, p.24 apud
FICÇÃO, 2021, p.77-78): “a ilusão da independência durou muito pouco. O desejo de servir o
seu novo país nascido no fulgor da luta esfumou-se nos discursos repetitivos dos novos senhores
que tudo prometiam, mas nada de concreto acontecia”.
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Figura 4 – Zé e o tio conversando.
Fonte: Olhos Azuis de Yonta (1992).
A inexistência de uma governação exemplar por parte de sucessivos líderes que lideram
o destino do pais após a independência é o suficiente para que o realizador Flora Gomes, na
qualidade de antigo combatente e de alguém que já teve a oportunidade de ser instruído e
orientado pelo partido libertador (PAIGC) com base no pensamento político do líder imortal
Amílcar Cabral sobre os ideais da luta – tomar uma posição (uma voz que representa a
coletividade desses combatentes) para dizer à elite governamental por meio da arte de imagem
em movimento, que, infelizmente, de lá para cá nada mudou. Conforme Chaves (2017) depois
de 1991, com a abertura democrática, o país transita entre a economia centralizada para a
economia de mercado. Vicente pertencia a tropa nacionalista e anticolonial, que agora é um
empresário pressionado a aderir à lógica capitalista, sob a qual as conquistas da luta não chegam
para todos.
Em vista disso, segue o diálogo dos momentos ilustrativos: conversa de Nando com
Vicente (FIGURA 02) e Zé e o seu tio (FIGURA 03-04).
Conversa 01: Nando e Vicente
Vicente: Me conte o que faz no Sul, você faz
lavoura? Nando: É isso sim! Está como antes da
guerra, nada mudou.
Vicente: Nando, independência é aqui em Bissau que ela está. Você
tem que vir atrás dela.
Nando: Bissau? Só o assunto da minha pensão que me traz aqui.
Vicente: Viu o meu negócio? É lá que está a sua parte da
independência. Não fique na tabanca esperando aquilo pelo qual
falávamos dele no mato. Boas estradas, luz, boas casas.
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Nando: A nossa terra, o que imaginávamos para ela, o progresso.
Vicente: Nando, agora não é mais hora de sonhar, realidade é esta, não
é para todos, mas o progresso existe.
(GOMES, 1992 - trecho de Olhos azuis de Yonta, tradução do autor)
Conversa 02: Zé e o tio
Tio: Como foi o seu dia?
Zé: Foi muito bem. Consegui arrumar um
trabalho. Tio: Vai continuar a carregar
caixotes?
Zé: Não, vou ser motorista.
Tio: Motorista? Está cheio de
sorte! Zé: Desde logo,
não é mal.
Tio: Acho que sim. Olha para mim. Durante anos carreguei os sacos
e os caixotes dos tugas. Bem pesados, por sinal. Veio a
independência, fiquei doido de alegria. Pensei logo que minha vida
iria mudar. Mas para ser sincero, os sacos, caixotes pesam o mesmo
que no tempo dos colonizadores. Está entendendo? Às vezes até
pesam mais.
(GOMES, 1992 - trecho de Olhos azuis de Yonta, tradução do autor)
Nando e tio de Zé representam aqueles combatentes que após a independência não
foram saudados da melhor forma como os seus outros colegas de luta. Tudo que era sonhado:
boas casas, boas estradas, luz e tantas outras coisas boas que um dia já passaram na cabeça
desses velhos combatentes, mesmo com a independência conquistada em 24 de setembro de
1973 e o pais agora andando com suas próprias pernas, todos esses sonhos sonhados se tornam
irrealizáveis já para a maioria deles ao ponto de constatar que as caixas de agora (pós-
independência) pesam o mesmo que os de tempo do colonizador, “mostrando que grande parte
da sociedade bissau-guineense continua a sofrer com o peso do colonialismo” (OLIVEIRA, 2018,
p.144). E que na verdade nada mudou, como diz o ex-combatente Nando.
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O cinto-relogio de Yonta e a carta anonima
O título do filme em questão já revela a personagem principal da obra e
consequentemente o assunto traçado para esta sessão. É possível considerar que o realizador
Flora Gomes apostou e, com êxito, respondeu à necessidade de tornar realizável e concreta uma
narração fílmica de cunho intergeracional de pessoas ativas que compõem a sociedade bissau-
guineense. Isto é, a geração do passado, (pessoas que viveram a colonização e a luta de
independência), representados na trama por Vicente, Nando, e Tio de Zé; a geração de futuro,
representado por Amílcar (Mohamed Seidi), irmão mais novo de Yonta que se mostrou
importantíssimo também no filme, e, em um lugar entre as duas gerações, encontra-se a geração
do presente, representada por Zé e Yonta (Maysa Marta). Isso nos leva a absoluta compreensão
de que Gomes não teve a opção de abordar o contexto e o caminhar da sociedade guineense
sem, no entanto, levar em conta o passado histórico que reflete no presente e que nos sinaliza
o futuro.
Yonta é uma linda jovem que mora com os pais em Bissau, Ambrus (Henrique Silva) e
Belante (Bia Gomes), e que não conseguiu concluir os estudos, precisando empregar-se para
manter em dia a sua vida de famosa. Na observação de Alves,
Metaforicamente podemos pensar que o tempo está à frente da
personagem, sendo Yonta uma representação da “jovem nação”. A
“jovem nação/Yonta” segue as modas do momento (maquiagem, boate e
etc.) sem ter o conhecimento (Yonta não termina os estudos) e ainda sem
dar valor ao passado, à memória da luta de independência (ALVES, 2020,
p. 50).
Refletindo sobre a consideração de Alves, pode-se compreender a proposta do realizador
depositada em torno da personagem principal Yonta, que, além de assumir o papel de mulher
africana-guineense trabalhadora e financeiramente independente, também é a personificação da
recém-nascida nação guineense que por sua vez tenta acompanhar os ritmos da modernidade
e, sem dar conta, acaba deixando de lado os valores anticoloniais.
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Figura 5 – O cinto relógio de Yonta
Fonte: Olhos Azuis de Yonta (1992)
Se antes a jovem Yonta chamava atenção de todos por onde passasse, agora que está
usando um cinto-relógio (FIGURA 05), um presente que Vicente, amigo de seus pais, lhe trouxe
da sua viagem na Europa, chama ainda mais. Nota-se que esse tipo de acessório para a
sociedade guineense era, no mínimo, incomum, mesmo sendo moda à época em contextos
europeus, o que não muda o fato de que cada lugar vive à mercê de sua própria cultura. A reação
das pessoas ao virem Yonta com o cinto-relógio vai de mera curiosidade à admiração por ser um
acessório diferenciado, a ponto de se tornar moda em Bissau. Sobre isso afirma Alves (2020, p.
47) que “podemos observar na película marcadores ou representações da ocidentalização ou
modernidade. Estes expressam a lógica teleológica de progresso, ou a diferenciação a partir de
dualidades entre tradicional e moderno, ocidental e africano”.
Ainda segundo a mesma autora,
Os marcadores são elementos da narrativa que implicam em uma
representação da modernidade enquanto “novidades” eurocêntricas e
como elas se inserem na sociedade guineense. Eles são evidenciados
pelos automóveis, a energia elétrica, o cartão de crédito, a novas “modas”
e costumes da juventude (roupas, maquiagem, boate) (ALVES, 2020, p.
47).
Se até então observamos como apropriação a acessórios ocidentalizados podem
influenciar a juventude guineense e os valores culturais locais, Flora Gomes também nos convida
à reflexão sobre como as ideias e pensamentos europeus estão cada vez mais atraindo essa
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mesma geração. O facto se dá através da carta na qual consta um poema de amor que Zé envia
para sua apaixonada Yonta – onde nela descreve elementos da beleza que não condizem com
a aparência da jovem. Conforme a ilustração, segue a transcrição do texto:
Estimada menina, a ousadia triunfou sobre o receio e o meu coração
encheu-se de felicidade ao escrever-lhe esta missiva. No frio destas
longas noites em que a neve acaricia suavemente o vidro da minha
janela, a face linda da menina substitui meu sonho e os seus
encantadores olhos azuis tornaram-se o farol que guia o meu caminho,
tal como a lua guia os navegantes perdidos no meio do oceano. O azul
dos seus olhos, menina, é a imensidão ... O azul dos teus olhos, menina,
é a imensidão do céu que cobre a minha vida. Se este meu amor profundo
tem a felicidade de ser correspondido, peço-lhe, menina, que coloque no
próximo domingo, à sua janela, um vaso com manjericos. E esse será o
dia mais feliz da minha vida. (GOMES, 1992 - trecho de Udju Azul di
Yonta).
A carta chega a Yonta por intermédio de Amílcar. O autor não assinou a carta, por isso a
trama dedica-se a desvendar a identidade do dono da carta. No entanto, depois que o irmão lhe
deu uma pista da pessoa que entregou a ele a carta, ela sai à sua procura no porto, mas, somente
no final do filme que o dono da carta (Zé) a encara e assume a autoria, ou melhor, como ele
mesmo diz, que copiou “desse livro”, sinalizando para o livro que ele tira do bolso e depois atira-
o para água (FIGURA 07), durante a festa de casamento da amiga de Yonta. O livro no qual o
poema foi tirado, ao que tudo indica, é de um escritor europeu, pois, os elementos climáticos
destacados e a caraterização físicas da beleza descrita no conteúdo da carta remetem à uma
mulher branca do continente europeu.
Flora Gomes pretende demostrar, através do comportamento do personagem Zé, como
os africanos estão a importar as realidades de outros países e forçando suas adaptações em
contextos totalmente diferentes um do outro, que no final acaba não dando certo. Isso se
evidencia quando o Zé joga o livro na piscina – afinal se o poema que consta nesse livro era
necessário para conquistar o coração da jovem, por qual razão agora “não faz mais sentido”,
como o próprio personagem observou. O realizador, com esse comportamento de Zé, ao jogar o
livro fora, está dizendo que o africano tem que se livrar e libertar do que não lhe pertence e não
pertence à sua tradição.
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Figura 6 – Zé mostra o livro de onde copiou o poema para Yonta
Fonte: Udju Azul di Yonta (1992).
Em entrevista concedida ao estudioso do cinema africano Nwachukwu Frank Ukadike
(2002), referenciado por Jusciele C. A. de Oliveira (2019),
Flora Gomes acrescenta que a preocupação também é como se
estabeleceram e instituíram os critérios canônicos do que é belo e bom.
Nesse momento, esses parâmetros devem ser questionados,
modificados, ultrapassados e/ou desconstruídos, para marcar a
diversidade política, cultural, artística e estética que contempla o
continente africano (UKADIKE, 2002 apud OLIVEIRA, 2019, p.19).
Flora comes ainda explica na sua entrevista Ukadike (2002), questionando o porquê que
os olhos negros ou castanhos não são considerados bonitos. Insiste ele, porque sempre nos foi
falado que a neve é mais bonita que o sol, e é nesse ponto que esta os problemas dos africanos,
e que se deve-se voltar aos primeiros passos e questionar quais devem ser as metas de
desenvolvimento em África. Há que se perguntar o que se quer e como se quer desenvolver os
países africanos. Conforme esse cineasta, estas são as questões.
No que diz respeito a título dessa obra, percebe-se que o cineasta, com sua ousadia,
planeja ir um pouco mais que traçar uma simples retratação da sociedade guineense perante o
mundo europeu através da narração fílmica, mas também instaurar o seu posicionamento por
intermédio da crítica sutilmente camuflada que faz em relação a esse universo ocidentalizado,
conforme Kenneth Harrow, (2016), citado por Oliveira (2017),
Muito embora o título “olhos azuis” indique a zombaria que o filme faz,
como uma adaptação irrefletida dos valores europeus de beleza [...].
Afinal, não é possível encontrar uma maneira de se pretender considerar-
se africano no mundo sem se posicionar criticamente com relação ao
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imaginário ocidental que tem sido marcado por racismos passados e
presentes. (HARROW, 2016, p.356-357 apud OLIVEIRA, 2017, p. 166).
O realizador Flora Gomes realmente apresentou uma crítica bastante expressiva nunca
encontrada em todos os seus outros filmes já lançados no que diz respeito ao imaginário africano
para com a Europa. Há também a importação do ocidente ou do europeu pelo africano, o que
tem implicações no racismo. Contudo, as críticas que esse realizador traça à sociedade africana
não o impediram de se posicionar como africano, segundo a contribuição de Kenneth Harrow.
“Vicente tene manga di purbulema, el i un sunhadur, ika misti ceta kuma kussas
muda” – diz Bilante em conversa com a Yonta
2
A fala de Belante (Bia Gomes) expressa acima é bastante significativa e contributiva para
tentarmos analisar e compreender de facto o que provoca a contradição dos ideais do passado
(dos antigos combatentes de luta pela independência) e o presente da Guiné-Bissau pós-
independência. Essa contrariedade que no papel do personagem Vicente é muitas vezes
evidenciada através de desabafo, indignação e até de tristeza que reflete na vida desse herói de
independência.
Diferentemente de Nando e Tio de Zé, Vicente é um empresário de sucesso em Bissau.
Vicente emigrou para Europa e voltou para Guiné-Bissau onde montou sua empresa de conserva
de pescado. Por se envolver profundamente no seu negócio (sair de casa cedo e voltar tarde)
constituiu o motivo de sua mulher lhe deixar por conta da falta de atenção para com ela – levando
junto dela seus dois filhos. Assim, solteiro, mas mesmo assim não consegue reparar na beleza
de Yonta, que por sua vez está apaixonada por ele. Em uma conversa, Yonta pergunta à mãe
sobre a vida pessoal do empresário, por este apresentar um comportamento estranho,
principalmente para com ela. No entanto, Belante responde dizendo que Vicente passa por
muitos problemas – ele é uma pessoa com muitos sonhos, mas não aceita encarar a realidade
da mudança das coisas.
Aqui Flora Gomes nos apresenta um sujeito que permanece muito preso aos seus velhos
ideais que são os desígnios traçados para a luta armada de libertação, objetivos esses, segundo
Semedo (2009, p.82), enumerados a seguir, “o primeiro, conhecido como programa menor,
2
Tradução: Vicente tem muitos problemas, ele é um sonhador, ele não quer aceitar que as coisas
mudaram.
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acentuava apenas em conquista do poder político; o segundo caraterizado como o programa
maior, visava o processo de reconstrução nacional, ou seja, de criação de estruturas e condições
necessário para desenvolver o país”. Entretanto, com a independência conquistada,
automaticamente implica a conquista do poder político, restando a execução do programa maior
que passa pelo desenvolvimento do país. O realizador apresenta-nos o reflexo dessas questões
através da arte cinematográfica em diferentes momentos de reflexão e reação do personagem
Vicente com propósito de questionar e lembrar que a nação que hoje se vê independente foi
alicerçado nos princípios e ideais revolucionários que resultaram no envolvimento de
combatentes na guerra de libertação nacional.
Figura 7 – Yonta e Vicente envolvidos em discussão
Fonte: Udju Azul di Yonta (1992).
Hoje em dia, considerando a condição política, econômica e social do país, fica nítido que
não houve a aplicação ou implementação dos ideais revolucionários, o que se constata é a
inversão desses valores. Tornando possível de observação desse fato na conversa que se
segue, quando Yonta vai à casa de Vicente (FIGURA 07) para pedir satisfação por este ter
combinado com ela ir para a festa de casamento de Mana, amiga de Yonta, mas ele, no entanto,
não compareceu, pois, estava muito triste de tudo que via em relação aos novos hábitos e
influências em que Yonta (geração pós-independência) estava mergulhada.
Conversa 03: Vicente e Yonta
Yonta: O que está acontecendo com você,
Vicente?
Vicente: Saia daqui!
Yonta: Não vou sair até saber o que está acontecendo.
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Vicente: Yonta, você é criança, cresceu rápido e acha que já é
mulher. Yonta: Criança, eu?
Vicente: Sim, só porque te escrevem cartas de amor. Trocaram os ideais
por vestido, carro e boates.
Yonta: Olha Vicente se as coisas que tinha em seu pensamento (seus
ideais) forem como uma mão de sal na água, eu não tenho culpa. Só
que uma coisa é certa, respeitamos o passado, mas ninguém quer voltar
a vivê-lo.
Vicente: Como nasceu essa terra? Você não sabe.
Yonta: Te digo: eu gosto de você por aquilo que você se tornou hoje.
E tenho admiração pelas as coisas que você fez ontem, mas eu quero
ser livre no meu jeito de gostar. Não foi para isso que fizeram a luta?
Vicente: Por favor Yonta, vá! E não complique a minha vida mais do que
já está. Yonta: Afinal quem é criança, Vicente?
(GOMES, 1992 - trecho de Olhos azuis de Yonta, 1992)
No diálogo ilustrativo, nota-se que, apesar de Yonta ser constantemente criticada por
Vicente em função de seu comportamento e desejos (modas, carros, boates e a carta de olhos
azuis), dizendo até que Yonta não sabe como foi fundado o país e a nação que hoje ela é parte.
Por seu turno, Yonta tenta rebater dizendo que ela só quer ser livre em seu jeito de gostar, porque
é isso que foi o grande propósito da luta. E que criança não era ela, mas sim o próprio Vicente –
que não entende que precisa aceitar a nova era de mudanças e liberdades. Segundo a
observação de Alves (2020), ao citar dois autores:
compreende a tentação do narcisismo cultural e fetichização do passado”
que representa a fala de Vicente, entretanto, são justamente os “desejos”
individuais, que Adesokan se refere, que não dialogam, são
individualistas e perdem a lógica comunitária quando se voltam para as
“modernidades” importadas, se afastam do ideal nacional revolucionário.
(OGUNFOLABI, 2008, p. 152; ADESOKAN, 2008 apud ALVES 2020 p.
50).
As críticas feitas por Vicente a Yonta, sendo a representação da jovem nação,
automaticamente são direcionadas ao próprio país que insiste em experimentar novos gostos, (a
moda, a curtição, o luxo e a ostentação), condições que a modernidade e o ocidente
proporcionam só para um número reduzido de indivíduos da elite e dos senhores do poder que
infelizmente escolhem permanecer indiferentes à necessidade de um bem-estar comum.
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Esse filme é o segundo longa-metragem do realizador Flora Gomes, que conta com
grandes premiações, com a atriz principal sendo premiada. Conforme Oliveira (2012), “Olhos
azuis de Yonta (1991) participa da Seleção Oficial do Festival de Cannes, em 1992, na secção
Un Certain Regard. Maysa Marta recebeu o Prêmio da Melhor Atriz no Festival de Ouagadougou
pelo seu desempenho”.
CONCLUSÕES
A obra fílmica aqui analisada nos apresenta um contexto de desencontro de valores
revolucionários ou anticoloniais com os valores modernos. No entanto, vimos como a sociedade
guineense vive importando a cultura do ocidente, tentando adaptá-la ao seu contexto, mas
também às vezes de forma crítica, como o próprio cineasta trabalha dirige essas ao ocidente.
Por exemplo: nessa obra, o assunto central é a “carta sobre os olhos azuis” enviado para uma
menina de olhos castanhos e de um contexto climático de neves descrito na carta que contraria
novamente o contexto climático de sol em que vive a jovem. Portanto, isso é só uma
demonstração de muitas formas que os africanos vivem reproduzindo a cultura europeia - muitas
vezes sem se dar conta. E como os europeus estabeleceram os paradigmas do que é belo e do
que não é.
Vimos como o Flora Gomes tornou-se um poderoso e importante realizador da Guiné-
Bissau – como também do continente africano e do mundo. Com poucos recursos e quase sem
apoio do próprio Estado da Guiné-Bissau, mesmo assim o cineasta consegue produzir seus
filmes contando com o apoio técnico e financeiro que recebe dos parceiros que o admiram e
gostam de seu trabalho.
Declaração de conflito de interesse
O autor declara não haver conflito de interesses nesta pesquisa.
Declaração de contribuição do autor
Simão Tamba Quadé: Conceitualização, Metodologia, Revisão. Escrita – rascunho
original.
Declaração de uso de inteligência artificial
O autor declara que não usou a inteligência artificial como suporte para a elaboração
desse artigo. Declara que esse trabalho foi fruto de um esforço intelectual.
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