Revista Multidisciplinar Epistemología de las Ciencias
Volumen 3, Número 4, 2026, octubre-diciembre
DOI: https://doi.org/10.71112/zwzrde59
ARTE POLÍTICO CONTEMPORÁNEO
ESTÉTICA DE LA RESISTENCIA EN TIEMPOS DE CRISIS GLOBAL
CONTEMPORARY POLITICAL ART
AESTHETICS OF RESISTANCE IN TIMES OF GLOBAL CRISIS
Roberto Jiménez-Rosique
México
DOI: https://doi.org/10.71112/zwzrde59
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Arte político contemporáneo Estética de la resistencia en tiempos de crisis global
Contemporary political art Aesthetics of resistance in times of global crisis
Roberto Jiménez-Rosique
a,*
robertorosiqu@uabc.edu.m
https://orcid.org/0000-0003-3431-1985
*
Autor de correspondencia: robertorosiqu@uabc.edu.m,
a
Universidad: Facultad de Artes
Tijuana, Universidad Autónoma de Baja California, México
RESUMEN
Este ensayo analiza el arte político contemporáneo como dispositivo de resistencia frente a las
crisis del capitalismo neoliberal. A partir de la premisa de Fredric Jameson de historicizar, la
investigación aborda la producción estética como síntoma de coyunturas específicas (1973,
1989, 2008, 2011, 2020). Las tensiones internas del campo, como la mercantilización y la
precarización, operan como condiciones materiales de la propia acción artística. El texto
examina las respuestas estéticas ante la erosión de la representación tradicional, el racismo
estructural y la emergencia climática mediante intervenciones públicas, activismo digital y
prácticas comunitarias situadas. Frente al peligro de una agitación superficial y de consumo
rápido, el trabajo reivindica la agencia del arte como un horizonte de transformación
incremental. Su potencia radica en habitar las contradicciones para articular alianzas éticas
orientadas a desobedecer, imaginar y transformar el entorno social.
Palabras clave: Historicizar; Resistencia; Neoliberalismo; Contradicciones; Imaginación
histórica.
DOI: https://doi.org/10.71112/zwzrde59
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ABSTRACT
This essay analyzes contemporary political art as a mechanism of resistance against the
successive crises of neoliberal capitalism. Grounded in Fredric Jameson’s imperative to
historicize, the research addresses aesthetic production not as a universal category, but as a
symptom of specific historical conjunctures (1973, 1989, 2008, 2011, 2020). The internal
tensions of the artistic field, notably commodification and labor precarity, operate here as the
material conditions that structure aesthetic action. The text examines artistic responses to the
erosion of traditional representation, structural racism, and the global climate emergency
through the study of specific modalities: public space intervention, digital network activism, and
situated community practices. Faced with the danger of a superficial agitation subordinated to
the logics of rapid consumption, this work reclaims art's agency as a horizon of incremental
transformation that inhabits its own contradictions to articulate ethical alliances oriented toward
disobeying, imagining, and transforming the social environment.
Keywords: Historicize; Resistance; Neoliberalism; Contradictions; Historical imagination.
Recibido: 22 septiembre 2026 | Aceptado: 14 octubre 2026 | Publicado: 15 octubre 2026
INTRODUCCIÓN
Tres temporalidades del "ahora"
A. Bajo la sombra del neoliberalismo radical
El arte político de las últimas tres décadas constituye una respuesta estructural a la
consolidación del neoliberalismo tras 1989 como racionalidad global. Esta formación histórica
opera como su condición de posibilidad, mucho más que como su contexto. Fukuyama
proclamó en 1989 el fin de la historia; el neoliberalismo, por su parte, avanzó como filosofía de
la realidad social y reorganizó la subjetividad, el tiempo, el espacio y los afectos. Harvey (2005)
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describió el mecanismo con precisión, considera que la desregulación financiera, la
precarización laboral y la privatización destruyeron los marcos institucionales que sostenían el
arte comprometido tradicional —muralismo, vanguardias, realismo socialista— y disolvieron sus
pilares fundacionales, representados por un sujeto colectivo identificable, un horizonte utópico
compartido y una institución clara que atacar.
La fase actual añade gobiernos autoritarios de lógica acumulativa extrema. La
desigualdad estructural, la devastación ecológica, la militarización cotidiana y la criminalización
de la protesta conforman su gestión avanzada. Mbembe (2003) bautizó necropolítica a la
distribución diferencial de la vida y la muerte, lo que constituye la continuación lógica de una
racionalidad fundada en la exclusión. La paradoja es histórica, pues esa radicalización genera
las condiciones de su propia contestación simbólica. El colapso de la representación política
tradicional —partidos, sindicatos, intelectuales orgánicos— fuerza la invención de nuevas
gramáticas. El arte político contemporáneo emerge porque las vías institucionales están
bloqueadas o cooptadas, y produce subjetividad política alternativa donde los canales
habituales se desmantelan (Mouffe, 2007). Las tecnologías de vigilancia, la manipulación
mediática y la desinformación fijan de esa manera el terreno donde debe operar, esto es, la
viralidad, la plataforma digital, la instalación efímera; que son, finalmente, adaptaciones
históricas antes que elecciones estéticas.
La palabra resiliencia nombra aquí prácticas situadas de supervivencia, establecidas
contra el cinismo institucional, la parálisis ante el colapso, el miedo como tecnología de
gobierno. De ahí que consolar desde fuera ya no es una opción disponible para este arte, que
interviene desde dentro del tejido neoliberal. Su tarea, es clara, consiste en materializar las
contradicciones de la época y recuperar capacidad de acción allí donde parecía cancelada,
mediante afectos contrarios, memorias silenciadas y vínculos que la precariedad proscribe. Al
historicizar el presente —1973, 1989, 2008, 2011, 2020—, esta práctica sigue la consigna de
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Jameson de historicizar siempre. La categoría de arte pierde entonces su pretensión universal
y queda situada como síntoma transitorio de coyunturas específicas, atravesadas por la
institucionalización, la mercantilización y la precarización.
La genealogía de estas prácticas registra cinco desplazamientos, cada uno motivado
por el fracaso de la forma anterior. Entre 1968 y 1989 operó el paradigma de la representación,
que puso su fe en un sujeto revolucionario unificado y en una transformación inminente. Bürger
(1974) mostró que las vanguardias querían destruir la institución artística para reintegrar el arte
a la vida cotidiana. La derrota de las revoluciones latinoamericanas y la caída del Muro de
Berlín disolvieron ese sujeto colectivo. Entre 1989 y 2008, con las alternativas sistémicas
bloqueadas, Bourriaud (1998) teorizó la estética relacional, un concepto que define al arte
como un espacio para crear pequeñas utopías y encuentros colaborativos en el momento
presente. Bishop (2012) criticó este enfoque al señalar que estas prácticas artísticas limitaban
su propio alcance político y eran fáciles de absorber por el sistema, una vulnerabilidad que la
crisis financiera terminó por confirmar.
Entre 2008 y 2011, la crisis y los movimientos del 15-M y Occupy reactivaron el
antagonismo. Nacieron proyectos de larga duración e infraestructuras de resistencia como el
Arte Útil de Tania Bruguera, Forensic Architecture. Se recuperó lo colectivo bajo la figura de
una multitud sin sujeto predefinido (Hardt y Negri, 2004). Entre 2011 y 2020, la precarización
del artista como trabajador cognitivo (Lazzarato, 1996), la plataformización de la política y los
nuevos antagonismos —BLM, #MeToo, el movimiento climático— empujaron el arte hacia el
trabajo de cuidados, las pedagogías críticas y los archivos contra el olvido.
Desde 2020, la pandemia de COVID-19 y la emergencia climática agudizaron las
desigualdades estructurales. El arte político enfrenta como contradicción mayor una
transformación urgente, con condiciones de subsistencia más precarias que nunca. Le quedan
dos salidas, inventarse en el hacer o abandonar la categoría misma de arte como último gesto.
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Lo que hace político a este arte no es el tema que trata, sino la forma en que interviene
en la realidad. Esta práctica actúa como dispositivo crítico de intervención afectiva y simbólica,
y ocupa el espacio que el colapso de la representación democrático-liberal post-2008 dejó
vacante, junto a la desafección hacia las instituciones. Rancière (2000) aportó una herramienta
elemental a través de su concepto de la distribución de lo sensible; que consiste en reorganizar
qué se puede ver, decir y sentir en una época determinada, transformando el acto de visibilizar
lo oculto en una acción política directa. En su lugar, Butler (2015) incorporó a esta idea el factor
material, al señalar que, en contextos de precariedad, esta disputa estética define qué vidas se
consideran dignas de protección y de duelo. De este modo, la agencia que surge no nace del
heroísmo individual, es el fruto de su interdependencia y reconoce la propia vulnerabilidad.
Este arte tampoco funciona como propaganda ni como estética militante armoniosa;
Mouffe (2007) lo definió como espacio agonístico donde posiciones antagonistas chocan de
manera irreductible. Frente a la sociedad del espectáculo (Debord, 1967), donde imagen y
realidad se confunden bajo lógica mercantil, opera como contrarrelato visual y desobediencia
simbólica. Las soluciones redentoras resultan impensables después del neoliberalismo
(Jameson, 2005), y este arte no las promete. El valor de esta propuesta se encuentra en la
imaginación histórica, es decir, en la capacidad de narrar el presente como un espacio
transformable. A través del disenso, se demuestra que existen otras formas posibles de
organizar lo sensible, adoptando la desobediencia y la imaginación como consigna y método de
trabajo.
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DESARROLLO
1. ¿Qué entendemos por "Lo Político"?
1.1 Lo político como antagonismo (Mouffe/Laclau) vs lo político como gestión (Rancière)
Comprender la producción artística contemporánea exige expandir el concepto de lo
político más allá de los parlamentos, habrá de reconocer que la quiebra de los partidos
tradicionales y la desafección posterior a 1989 anularon la capacidad de articulación
hegemónica que el marxismo clásico y la socialdemocracia ejercieron durante décadas. El
conflicto social se desplaza entonces hacia las prácticas de representación simbólica.
Para delimitar el problema sin reduccionismos teóricos, resulta operativo diferenciar tres
dimensiones conceptuales específicas: la política, que se refiere al aparato institucional del
poder estatal, las leyes y los partidos, y lo político, que abarca la dimensión estructural del
conflicto y la disputa colectiva por los significados compartidos. Es en este último espacio
donde se sitúa la politización del arte, la cual ocurre cuando el lenguaje y la forma de la obra
transforman la relación del sujeto con su realidad material, distanciándose de la simple
propaganda temática.
Esta división conceptual da pie a dos posiciones teóricas principales. La primera es el
agonismo de Chantal Mouffe y Ernesto Laclau (2005), postura que plantea que la sociedad se
construye mediante proyectos hegemónicos en conflicto constante, ya que todo orden social
nace de una exclusión. Desde este punto de vista, la obra se convierte en un escenario de
confrontación simbólica que despierta pasiones colectivas al marcar una frontera clara entre un
«nosotros» y un «ellos», en abierta oposición al consenso tecnocrático.
La distribución de lo sensible de Jacques Rancière (2000) como segunda posición, toma
una ruta conceptual diferente. El autor rechaza reducir lo político a un choque entre identidades
fijas. Lo político se activa mediante el disenso cuando los sujetos excluidos irrumpen en el
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espacio público para alterar las estructuras perceptivas. El arte se convierte entonces en una
disrupción estética que modifica las condiciones de lo visible y lo audible.
Estas dos posturas teóricas definen líneas de acción práctica muy distintas en la historia
reciente. Por ejemplo, el activismo de la década de 1990 intentaba fundar colectivos estables
basados en la lógica de la identidad y el conflicto. En contraste, agencias contemporáneas
como Forensic Architecture reconstruyen y analizan indicios visuales y espaciales para producir
evidencias que permitan examinar críticamente episodios de violencia y sus marcos de
interpretación judicial (Weizman, 2017). A pesar de sus diferencias, ambas posiciones
coinciden en que lo político habita en el disenso y no en la administración técnica del Estado.
1.2 Implicaciones éticas y estéticas del compromiso artístico
La urgencia ética en la producción estética actual proviene de mutaciones económicas
concretas. El modelo moderno del creador profesional con privilegios de clase fue desplazado
por la emergencia del cognitariado
1
. Estos trabajadores mentales padecen dinámicas de
autoexplotación, flexibilidad extrema y vulnerabilidad estructural dentro de los flujos del
mercado global.
Maurizio Lazzarato (1996) explica que la fuerza creativa funciona hoy como una
potencia productiva directa del desarrollo capitalista. El autor político produce desde el interior
de la explotación laboral. Esta posición material cancela la vieja pretensión de hablar en
nombre del oprimido y obliga a fundar alianzas basadas en la precariedad compartida.
La fragmentación del proletariado industrial alteró las condiciones de la acción estética.
Judith Butler (2015) señala que, bajo regímenes de vulnerabilidad neoliberal, la disputa central
radica en definir qué vidas poseen valor para ser protegidas y lloradas. El arte político asume la
1
Es un concepto sociológico que define a la masa de trabajadores cuyos empleos dependen del conocimiento, la
información y el trabajo intelectual, pero que sufren condiciones laborales de alta precariedad.
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tarea de habitar esa intemperie común sin transformarla en un espectáculo mercantil para las
élites del museo.
La domesticación neoliberal de los lazos sociales obligó a las prácticas críticas a
trasladar sus operaciones hacia pedagogías alternativas, infraestructuras de sostenimiento y
archivos de memoria comunitaria. Este giro sitúa las labores de cuidado en el centro de la
disputa pública. La reproducción material de la vida es hoy un campo de batalla. El arte que se
pretende político sin revisar su ética reproduce las violencias institucionales que denuncia.
Hal Foster (2001) señala sobre las trampas de esta estetización de la moral. Las prácticas
críticas necesitan sostener la tensión entre la visibilidad pública y la resistencia formal. La
exhibición de la virtud funciona con frecuencia como capital simbólico de alto valor en el
mercado de subastas contemporáneo. De ahí que los colectivos artísticos actuales busquen
auditar las fuentes de financiamiento de los museos antes de aceptar una invitación.
2. Estrategias y categorías de la acción estética
2.1 Distinción entre arte activista, comprometido, crítico, simbólico y decorativo
Las categorías estéticas actuales no son moldes abstractos, son respuestas materiales
a la mercantilización posterior a 1989. La expansión global de las bienales fracturó la
concepción moderna del compromiso ilustrado. Al colapsar los canales tradicionales de
representación partidista, las prácticas artísticas se vieron obligadas a diseñar metodologías
alternativas de intervención.
Para operar en este terreno, la historiografía reciente diferencia cinco estrategias
formales específicas:
Arte activista (Artivismo): Opera en confrontación directa junto a movimientos sociales
ecologistas, feministas o antirracistas. Suzanne Lacy (1995) acuñó el término "nuevo género de
arte público" para definir procesos realizados con comunidades específicas, donde la meta es
la transformación social y no la producción de objetos autónomos para el museo. Su
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reactivación ocurre cuando las redes digitales y la calle reemplazan a los parlamentos estatales
en la disputa por el poder común.
Arte comprometido: Encuentra sus referentes históricos en el muralismo mexicano, el
teatro de Bertolt Brecht y la literatura testimonial. Jean-Paul Sartre (1970) fundamentó esta
postura al postular que la escritura es un acto de libertad que obliga al autor a interpelar al
espectador ante la injusticia material. El modelo entró en crisis al diluirse el proletariado
industrial como sujeto político unificado, arriesgándose desde entonces a la nostalgia
ideológica o al descuido de la forma en favor del panfleto.
Arte crítico: Dirige sus herramientas metodológicas hacia el desmontaje de los
dispositivos de representación, consumo y poder institucional. Hal Foster (2001) explica que
esta práctica busca abrir grietas de resistencia conceptual dentro del propio aparato cultural de
Occidente. Padece una paradoja histórica: desde la década de 1990, los museos integraron la
crítica institucional como mercancía de prestigio, las colecciones de arte contemporáneo
apuestan por esta línea que, en más rentable, haciendo que la emergencia del artivismo
callejero como vía de escape.
Arte simbólico: Usa la metáfora visual, la abstracción geométrica y la sugerencia
poética en lugar de la proclama explícita. Funciona como una táctica de supervivencia
discursiva y resistencia indirecta en contextos dominados por dictaduras militares o censura
estatal directa. En democracias liberales su eficacia es ambigua. Las burocracias corporativas
toleran la polisemia formal siempre que no altere el orden económico, oscilando con frecuencia
hacia la evasión del conflicto.
Arte decorativo: Prioriza la función ornamental, la armonía visual y la rentabilidad
comercial mediante la supresión deliberada de las contradicciones de clase. Su pretendida
neutralidad estética constituye, en sí misma, una toma de posición política conservadora. Su
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operación normaliza el orden social existente y reduce la experiencia estética a un bien de
consumo pasivo para las élites financieras.
2.2 El rol de la intención, el contexto, el espacio de circulación y la recepción
El potencial de transformación de las prácticas estéticas actuales no depende de la
voluntad del artista. El alcance real de cualquier intervención depende de sus estructuras
materiales de producción, exhibición y lectura. Cuando las vanguardias tradicionales se
disolvieron tras el quiebre de 1989, desapareció también ese sujeto colectivo evidente al que el
arte solía convocar. Al desaparecer el horizonte de la revolución comunista, los procesos de
recepción sustituyeron a las utopías colectivas como parámetro de validación. El arte político
opera hoy sobre audiencias fragmentadas cuyas interpretaciones resultan imposibles de
predecir.
Las instituciones, el mercado global y las corporaciones de comunicación actúan como
dispositivos de neutralización del disenso social. El capitalismo tardío asimila las expresiones
contraculturales mediante su conversión en marcas de distinción para el consumo de élites; su
poder esterilizante del arte crítico ya no se oculta. Andrea Fraser (2007) ha demostrado
mediante su obra y textos que el museo contemporáneo exhibe la crítica institucional
precisamente para desactivar su potencia destructora.
El entorno geográfico y político adquiere un carácter vinculante sobre el significado
formal de la pieza. Una misma propuesta varía su carga ideológica según el territorio donde
circula. En escenarios de dictadura o censura judicial, el uso de la alegoría simbólica constituye
un acto de resistencia colectiva. En los circuitos de las bienales europeas, esa misma
producción corre el riesgo de ser decodificada como un fetiche exótico e inofensivo. Nelly
Richard (1994) explica que este desplazamiento de códigos modifica radicalmente la eficacia
crítica de la obra.
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El espacio de circulación determina de antemano qué puede ser pensado o enunciado
como político en una coyuntura específica. El cubo blanco del museo legitima las piezas a
costa de domesticar su contenido bajo la mirada de la contemplación pura. Por el contrario, la
acción artística situada en zonas de conflicto directo interviene en las condiciones materiales de
la comunidad, pero sacrifica su visibilidad internacional y su sostenibilidad financiera. Las
industrias culturales absorben hoy los flujos globales, eliminando cualquier espacio de pureza
exterior a la institución.
La recepción constituye el horizonte definitivo de la producción crítica posterior a la
Guerra Fría. Las vanguardias del siglo XX apelaban a una verdad histórica de largo aliento sin
importar las lecturas de sus contemporáneos. El arte actual adopta estructuras dialógicas y
relacionales que dependen de la negociación constante con espectadores activos. La
propuesta del autor funciona como un detonante conceptual abierto, asumiendo el riesgo de ser
capturada por las lógicas del mercado financiero.
2.3 ¿Es posible un arte político sin mensaje directo?
Antes de las rupturas estéticas de 1968, la viabilidad de una práctica crítica carente de
consigna explícita resultaba impensable. El realismo socialista, el muralismo mexicano y el
teatro épico de Bertolt Brecht instalaron la claridad doctrinal como una exigencia ética
irrenunciable. La ambigüedad formal despertaba sospechas de complicidad con la hegemonía
burguesa o repliegue elitista ante las demandas de la clase trabajadora. El compromiso se
medía por la legibilidad del mensaje.
Tras la caída de los grandes relatos en 1989, el arte político se alejó del discurso
directo. La crisis de los partidos y la pérdida de certezas ideológicas demostraron que la
literalidad ya no tenía efectividad real. Explicar las cosas de manera demasiado obvia empezó
a verse como una imposición autoritaria hacia el espectador. Por eso, la opacidad formal se
convirtió en una herramienta para resistir a los discursos totalizadores del poder.
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La tensión entre la proclama doctrinal y la apertura poética define el reto actual de
intervenir sin derivar en propaganda rudimentaria. Hal Foster (2001) documenta la existencia
de producciones críticas que no recurren a temáticas abiertamente políticas. Su potencia radica
en la capacidad para alterar los dispositivos de archivo, representación y visualidad del
presente. Estas prácticas usan el desplazamiento material y el vacío significativo para
desestabilizar consensos perceptivos en lugar de consolidar dogmas cerrados.
Jacques Rancière (2000) argumenta que el arte interviene políticamente al reconfigurar
la distribución de lo sensible, y que su eficacia no reside en los contenidos denunciados.
Radica en su capacidad para fracturar los regímenes visuales que determinan qué cuerpos son
vistos o escuchados en la comunidad. Este extrañamiento formal suspende la lógica del
mercado; de esa manera, la práctica estética conserva su fuerza crítica sin someterse a
programas ideológicos.
Esta ambigüedad estratégica posee un valor político variable según la geografía donde
se inscribe. Nelly Richard (1994) analiza cómo, bajo el terrorismo de Estado en el Cono Sur, la
alegoría y el lenguaje poético cifrado fueron herramientas de supervivencia indispensables para
burlar la censura militar. Sin embargo, en las democracias neoliberales contemporáneas, esa
misma oscuridad discursiva es asimilada con facilidad como sofisticación formal de alto precio
en el mercado global. La apertura interpretativa carece de un valor universal fijo.
3. Contextos y urgencias: por qué el arte político importa hoy
3.1 Crisis de representación y desafección política
El resurgimiento de las prácticas críticas en el siglo XXI responde a las mutaciones del
capitalismo avanzado y al colapso institucional posterior a 2008. Ante un panorama de
precarización laboral, devastación ambiental y sofisticación algorítmica de los controles
simbólicos, la producción estética se ve obligada a intervenir en los espacios abandonados por
los partidos tradicionales. No se trata de volver a las practicas artísticas del pasado; el arte
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actual surge como una reacción necesaria frente a las nuevas formas de opresión, las cuales
ahora se ocultan detrás de una apariencia moderna y atractiva.
La quiebra de la confianza democrática encuentra un hito material en la crisis financiera
global de 2008, periodo en el que las estructuras partidistas y los sindicatos de la era fordista
evidenciaron su incapacidad para contener los flujos del capital transnacional. Chantal Mouffe
(2005) argumenta que la pérdida de poder de las instituciones no elimina el conflicto social,
sino que lo traslada hacia el activismo cultural y las micropolíticas estéticas. Este cambio es el
resultado histórico de la desregulación financiera y la flexibilidad laboral, que obligaron a la
sociedad a buscar nuevas formas de resistencia.
Zygmunt Bauman (2007) vinculó este fenómeno al resquebrajamiento de la soberanía
del Estado-nación, producto de la mutación de una sociedad de productores a una de
consumidores donde las dinámicas de mercado licúan los lazos de solidaridad comunitaria. En
sintonía, Colin Crouch (2004) conceptualizó este estadio como "posdemocracia", un orden
donde se preservan los rituales formales de las elecciones generales pero la sustancia de la
decisión queda en manos de élites económicas distantes de las bases ciudadanas.
El poder actual está dominado por los medios y la tecnología. Ante esto, el arte político
no busca reemplazar a la política tradicional ni solucionar las cosas mágicamente. Su función
es cuestionar y cambiar el imaginario cultural que los políticos ignoran. Al retomar las tesis de
Jacques Rancière (2000) sobre la distribución de lo sensible, se evidencia que cuando las
organizaciones tradicionales ya no agencian procesos de subjetivación ni memoria colectiva, el
espacio de la producción artística se convierte en el terreno desde el cual ensayar las bases de
lo común.
3.2 Consumo cultural como forma de control simbólico
Los mecanismos de dominación cultural mutaron radicalmente desde las teorías
clásicas de la Escuela de Fráncfort o el situacionismo. La denuncia de Theodor Adorno (1944)
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sobre la industria cultural describía un aparato forzoso y centralizado que inyectaba contenidos
estandarizados para inducir pasividad en una masa homogénea de consumidores.
Posteriormente, Guy Debord (1967) complejizó este esquema con la sociedad del espectáculo,
donde la vida auténtica era expropiada y devuelta en forma de imágenes espectaculares listas
para el consumo pasivo.
Hacia finales del siglo XX, el capitalismo transitó hacia un modelo experiencial y
afectivo. Joseph Pine y James Gilmore (1999) identificaron que la acumulación actual no se
centra en mercancías tangibles, sino en la comercialización de emociones, vivencias y
sensaciones memorables. En esta economía de la experiencia, las dimensiones inmateriales
de la existencia —la atención, los afectos y el tiempo vital— son explotadas directamente como
fuentes de plusvalía, forzando al arte político a redefinir sus estrategias críticas. Esta
transformación también puede entenderse desde el modelo económico de las plataformas.
Nirck Srnicek (2017) examina cómo estas empresas organizan actividades y servicios a partir
de infraestructuras digitales y de la extracción de datos. Para el arte político, esta estructura
condiciona la circulación de las imágenes, las formas de visibilidad y la dependencia de
sistemas privados de distribución.
Mark Fisher (2009) analizó este fenómeno con el concepto de "realismo capitalista", que
describe cómo el sistema satura la cultura hasta hacer imposible imaginar una alternativa
económica o social, en otras palabras, es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del
capitalismo. Bajo este sistema, el poder ya no prohíbe ni censura las ideas que lo critican. Lo
que hace es devorarlas, toma la protesta social, la empaqueta y la vende como si fuera un
estilo de vida o un objeto de lujo para consumir.
Franco "Bifo" Berardi (2003) añade que esta explotación de la sensibilidad provoca una
hiperestimulación emocional que deriva en un agotamiento psíquico generalizado, convirtiendo
la empatía en un recurso extenuado por el mercado. Por su parte, Byung-Chul Han (2012)
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recalca que el neoliberalismo contemporáneo prescinde del modelo disciplinario de la
prohibición; en su lugar, opera mediante la autoexplotación y la positividad obligatoria. La
dominación ya no es represiva, sino seductora y estimulante.
Para el arte político, esto cambia las reglas del juego. Si la hipervisibilidad digital y el
imperativo de mostrarlo todo constituyen las herramientas contemporáneas de control, la vieja
estrategia de hacer visible lo oculto resulta insuficiente. El arte debe aprender a negociar con la
opacidad, la lentitud deliberada y la resistencia a la transparencia mercantil. Las prácticas
estéticas críticas deben interrumpir las certezas sensoriales, introduciendo disonancias que
reubiquen al espectador en un lugar de reflexividad genuina.
3.3 Arte frente al capitalismo tardío, el racismo estructural, la emergencia climática, el
patriarcado y la violencia sistémica
Las crisis del siglo XXI no son temáticas externas que el arte político elija ilustrar;
constituyen las contradicciones materiales e históricas sobre las cuales se erige su propia
producción. El circuito artístico está atravesado intrínsecamente por la precariedad laboral del
cognitariado cultural, la feminización de las labores de cuidado y el extractivismo simbólico de
las instituciones globales.
T. J. Demos (2016) crítica y advierte contra un sector del arte contemporáneo que se
limita a estetizar la catástrofe ambiental, transformando la crisis ecológica en un espectáculo
visual bienalizable sin cuestionar las causas macroeconómicas del extractivismo capitalista.
Demos propone una estética de la justicia climática, comprometida éticamente con las luchas
de los movimientos sociales territoriales. Desde una perspectiva antirracista y feminista, bell
hooks (1995) defendió el arte como un espacio fundamental de confrontación contra la
hegemonía heteropatriarcal, concibiendo la creación estética como un proceso de
descolonización del deseo y de las subjetividades oprimidas desde los márgenes. Desde la
crítica de arte, Lucy R. Lippard (1990) examinó cómo artistas de comunidades históricamente
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marginadas recurren a la producción visual para disputar estereotipos, recuperar memorias y
cuestionar las formas dominantes de representación cultural.
Por su parte, Silvia Rivera Cusicanqui (2010) destaca la potencia del arte para dar curso
a saberes otros de matriz comunitaria y ancestral, excluidos por la episteme colonial de
Occidente. No obstante, formula una severa autocrítica al recordar que las lógicas
institucionales suelen folclorizar estos saberes para convertirlos en marcas de distinción
intelectual. En este sentido, Ariella Aïsha Azoulay (2019) aboga por un desaprender los modos
imperiales de mirar, despojando a la imagen de su condición de propiedad burguesa para
reinsertarla en una historia común subalternizada.
El valor del arte político en estas encrucijadas no reside en su capacidad para ofrecer
denuncias abstractas, sino en su inmersión en estas contradicciones. Como apunta Achille
Mbembe (2016), en contextos dominados por el necropoder y el despojo material, resulta
urgente inventar formas de lo vivible y lo común. La fuerza del arte comprometido brota
justamente de aquello que opone resistencia a la asimilación del mercado: su opacidad
irreductible, su inutilidad mercantil y su insistencia en tejer horizontes colectivos desde la
intemperie.
4.1 Intervención en el espacio público: arte urbano, performance, instalaciones efímeras
El espacio público funciona hoy como el escenario principal del arte político
contemporáneo. Esta condición no es un rasgo natural de la urbe, es toda una respuesta
histórica a la privatización neoliberal ocurrida durante las décadas de 1990 y 2000. La calle
perdió la condición de espacio democrático idealizado por las vanguardias del siglo XX.
Actualmente constituye un territorio en disputa, administrado mediante dispositivos de
vigilancia, dinámicas de gentrificación y procesos de mercantilización. Las intervenciones
urbanas como el grafiti, el performance y las instalaciones efímeras no saltan de un entorno
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cerrado a uno libre. Estas prácticas gestionan su visibilidad dentro de una red de control y
acumulación de capital.
Henri Lefebvre (1974) demostró que el espacio es una construcción social dirigida por
los intereses del poder. Esta premisa cobra urgencia bajo el modelo económico actual. La
producción espacial abandonó la exclusividad estatal o industrial para operar como un activo de
la especulación financiera. El derecho a la ciudad, concepto que Lefebvre acuñó en 1968 para
reclamar la capacidad colectiva de habitar y transformar el entorno, parece inviable en urbes
que expulsan a sus habitantes originarios. El diseño urbano contemporáneo prioriza el
rendimiento comercial sobre el tránsito peatonal.
Michel de Certeau (1980) diferenció las estrategias institucionales de las tácticas
ciudadanas. Las primeras organizan el territorio desde arriba mediante la zonificación y la
planificación urbana. Las segundas corresponden a operaciones cotidianas e informales que
reconfiguran el ordenamiento desde abajo de forma provisional. Las prácticas artísticas operan
hoy como tácticas frente a infraestructuras de vigilancia sumamente complejas que recurren al
procesamiento de datos a gran escala y la seguridad privada. Pintar un muro o desviar el
trayecto peatonal implican una exposición inmediata. El sistema asimila con rapidez estos
gestos para introducirlos en circuitos de consumo digital.
Jeff Ferrell (2001) interpretó el grafiti y el patinaje callejero como formas de anarquía
urbana capaces de quebrar el orden establecido. La evolución del fenómeno durante este siglo
exige una lectura distinta. El arte callejero opera como un género global integrado en el
mercado del arte contemporáneo. Marcas registradas como Banksy y la proliferación de
museos especializados transformaron la estética de la transgresión en un insumo turístico. La
disrupción estética fue asimilada por el mercado. El problema central ya no radica en la
capacidad de desafío de estas expresiones, estriba en su viabilidad para producir sentido sin
reducirse a decoración urbana.
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578 Revista Multidisciplinar Epistemología de las Ciencias | Vol. 3, Núm. 4, 2026, octubre-diciembre
El performance utiliza el cuerpo para romper las dinámicas de la rutina diaria. Judith
Butler (1993) explicó cómo la repetición de ciertos actos construye o pone en duda las
identidades normativas. En la ciudad neoliberal, esta dimensión corporal adquiere tensiones
específicas. El cuerpo se expone a la vigilancia tecnológica y al uso de la fuerza policial. La
acción corporal en la calle no ataca estructuras conceptuales. La práctica performática gestiona
de manera directa quién puede ocupar un lugar, qué características tiene ese cuerpo y cuáles
son los riesgos reales de la acción.
Las instalaciones efímeras recurren a la transitoriedad para confrontar la búsqueda de
permanencia y propiedad de los monumentos tradicionales. La cultura institucional absorbió
este carácter transitorio. Las bienales internacionales emplean la temporalidad corta como un
valor de prestigio estético. Miwon Kwon (2004) analizó críticamente esta transformación de la
especificidad del sitio. La vinculación con un entorno geográfico real se sustituyó por una
experiencia local exportable a redes globales de consumo artístico. El análisis relevante debe
enfocarse en los efectos concretos de la obra sobre la sostenibilidad de la comunidad local.
Chantal Mouffe (2007) insistió en la posibilidad de que el arte construya espacios agonistas,
lugares de debate y expresión donde se permite que el conflicto social y las diferentes
opiniones políticas se manifiesten sin recurrir a la violencia, pero sin buscar un consenso
obligatorio. La efectividad de esta propuesta no está asegurada de antemano. La disputa por el
sentido en el entorno físico ocurre en paralelo con las dinámicas de plataformas digitales
gobernadas por lógicas algorítmicas externas al control artístico. Las intervenciones actuales
necesitan articular redes tecnológicas, presencias corporales y comunidades específicas. Esta
necesidad surge porque el modelo de privatización urbana redujo los canales previos de
participación política.
Las acciones artísticas en la calle superan la definición de arte situado para actuar como
detonantes de dinámicas sociales. Su capacidad crítica radica en alterar la normalidad de la
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urbe y abrir fisuras en los consensos ideológicos establecidos. El arte urbano se integra a
programas de regeneración comercial, el performance se empaqueta como experiencia de
consumo y la instalación efímera alimenta contenidos de rápida difusión virtual. El contexto
actual combina hipervisibilidad en redes y turistificación. Las intervenciones contemporáneas
enfrentan la necesidad de cuestionar los límites del propio espacio público. Los lenguajes
afectivos y relacionales abren vías distintas de acción frente a un territorio urbano que el
capitalismo financiero define como mercancía.
4.3 Procesos colaborativos, arte comunitario, pedagogías críticas y prácticas situadas
Los procesos colaborativos y las prácticas situadas cobraron centralidad a partir de las
movilizaciones ciudadanas del año 2011. Ante el debilitamiento de la credibilidad de los
partidos políticos y los parlamentos, la asamblea, el taller y el encuentro vecinal emergieron
como los nuevos núcleos de producción estética. El arte comunitario no constituye un
imperativo ético aislado, sino una respuesta concreta frente a la crisis de los canales de
representación tradicionales.
A diferencia del modelo moderno basado en la autoría individual, las prácticas
colaborativas distribuyen la agencia creativa y validan los saberes de grupos históricamente
excluidos de los circuitos artísticos oficiales. Grant Kester (2004) propuso sustituir la evaluación
de los objetos artísticos por una estética de la escucha orientada al diálogo horizontal. Esta
perspectiva adquiere urgencia cuando la obra ya no cuenta con un público organizado de
antemano. El proceso colectivo debe fundar y sostener la comunidad a la que se dirige.
Suzanne Lacy (1995) acuñó el término de arte socialmente comprometido para designar
aquellas prácticas que transforman las relaciones estructurales de un entorno específico. Tras
la crisis de 2011, esta metodología abandonó la función de simple asistencia social para operar
como una infraestructura de supervivencia cultural. El arte funciona hoy como un dispositivo
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para la preservación de la memoria colectiva y la defensa del territorio frente a presiones
inmobiliarias o estatales.
Las pedagogías críticas articulan de forma directa estos procesos de organización
territorial. La invocación de la propuesta de Paulo Freire (1970) sobre la educación como un
ejercicio de liberación política remite a una genealogía histórica precisa. El bagaje de las
metodologías desarrolladas en América Latina durante las décadas de 1960 y 1970 frente a
regímenes autoritarios reaparece ante el desmantelamiento contemporáneo de los servicios
públicos. Los talleres y los laboratorios ciudadanos operan como espacios de recomposición
política. Estas dinámicas interrogan la distribución del conocimiento oficial mediante la
recuperación de saberes populares y territoriales ajenos a las lógicas epistemológicas
eurocéntricas.
Paul O'Neill y Mick Wilson (2010) analizaron el giro educativo en el arte contemporáneo
y constataron la preeminencia de los formatos pedagógicos dentro de la producción artística
actual. Este giro responde a las dificultades que enfrentan otros modelos de intervención. El
mercado asimiló con rapidez la crítica institucional clásica y transformó el activismo estético en
un espectáculo. La docencia informal y los grupos de estudio surgieron como territorios de
disputa capaces de eludir los mecanismos de absorción inmediata debido a su carácter
procesal.
El arte colaborativo abandona la pretensión de ilustrar consignas ideológicas para
convertirse en un dispositivo de vinculación social y afectiva. Su intervención incide en los
debates sobre el sentido común y la memoria colectiva. Esta capacidad de articulación convive
con el peligro de que los términos comunidad y participación se conviertan en valores de
cambio. El circuito de bienales internacionales asimila con facilidad estas metodologías bajo la
etiqueta de arte social, mientras que las instituciones culturales suelen utilizar la pedagogía
crítica como una simulación de compromiso ético.
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El reto actual de las prácticas situadas consiste en trazar límites claros frente a la co-
creación corporativa y los programas de branding institucional, esa gestión estratégica de la
identidad, los valores y la reputación de una organización basados en discursos de
empoderamiento. El arte comunitario no es político por el simple hecho de ser comunitario. Su
capacidad para generar un cambio o una crítica social depende de cómo se utilice, no de su
naturaleza. Su potencia transformadora depende de la solidez de sus alianzas territoriales y de
la gestión directa de las tensiones políticas del entorno donde se inscribe.
5. Riesgos y contradicciones del arte político hoy
El arte político de hoy tiene contradicciones que le son imposibles de evitar. Estas
tensiones forman parte de su naturaleza; no son problemas sencillos que el artista pueda
solucionar solo con quererlo. Todo lo contrario: son las reglas del juego con las que el arte está
obligado a convivir y trabajar todo el tiempo.
5.1 Mercantilización y cooptación institucional del arte político
La mercantilización constituye una realidad interna del arte político actual. El circuito
artístico institucional provee financiación, plataformas de difusión y mecanismos de archivo
indispensables para la supervivencia de estas prácticas. Sin embargo, la propia definición del
arte crítico exige negar ese vínculo estructural. Esta dinámica cobró fuerza tras el quiebre
geopolítico de 1989. El mercado global aprendió a absorber el disenso para transformarlo en
valor de cambio.
Museos, bienales y galerías asimilan la confrontación con regularidad. Los gestos de
ruptura formal se transforman en bienes de consumo exclusivo. Este fenómeno responde a una
reconfiguración estructural posterior a la Guerra Fría. Ante la falta de horizontes revolucionarios
externos al capitalismo, la denuncia asume una función de distinción simbólica dentro de un
entorno saturado de mercancías.
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582 Revista Multidisciplinar Epistemología de las Ciencias | Vol. 3, Núm. 4, 2026, octubre-diciembre
Según Hal Foster (2001), las instituciones artísticas neutralizan los proyectos más
desafiantes al sacarlos de su entorno y exhibirlos como simples objetos de contemplación. Esta
absorción ayuda al sistema a ganar prestigio y valor cultural. Que el arte termine integrado en
el museo no debe verse como una traición de última hora a su espíritu crítico, sino como el
resultado lógico de cómo funcionan estas instituciones. En la actualidad, la absorción
institucional funciona como el punto de partida inevitable para cualquier producción estética que
aspire a la visibilidad pública. Esta relación entre arte y poder también puede examinarse desde
Boris Groys (2008), quien permite situar la circulación pública de las obras y su inserción
institucional como parte de las condiciones que determinan su visibilidad y su interpretación.
Andrea Fraser (2005) demostró que las instituciones artísticas exponen la crítica social
para legitimar sus propias estructuras excluyentes. Una bienal financiada por corporaciones
extractivistas puede albergar discursos ecologistas radicales sin alterar su modelo de
patrocinio. Esta economía simbólica del desacuerdo establece el funcionamiento normal del
sistema. La exhibición del disenso refuerza el prestigio de la institución y limita el impacto
material de la protesta fuera de los muros del museo.
Los procesos de legitimación transforman el compromiso social en una vía de
profesionalización individual. Becas y adquisiciones modifican las prioridades de los creadores.
La precariedad del sector obliga a los artistas a depender de los presupuestos estatales o
privados. Chantal Mouffe (2007) señaló que el arte destinado a fracturar los consensos termina
integrado en las dinámicas oficiales de concertación. Esta limitación define el marco de acción
de la estética contemporánea.
Claire Bishop (2012) escribió que el ingreso a los museos desarticula las iniciativas
comunitarias horizontales. El relato curatorial centrado en la figura del artista suele suplantar la
agencia real de los colectivos implicados. La visibilidad institucional altera de forma irreversible
las condiciones del trabajo territorial. El arte crítico de vocación pública corre el riesgo de
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convertirse en una decoración inofensiva cuando acepta someterse a los marcos de exhibición
tradicionales. El desafío consiste en usar la propia contradicción como el material analítico de la
obra.
5.2 Activismo estético vacío frente a compromiso crítico
La diferencia entre la agitación estética superficial y el compromiso crítico posee un
carácter histórico. La proliferación de consignas ligeras responde a las exigencias de la
economía de la atención consolidada a partir de 2010. Zeynep Tufekci (2017) analiza una
tensión relacionada: las redes digitales facilitan la difusión y coordinación de las protestas, pero
esa capacidad de movilización no garantiza por sí misma una organización sostenida ni una
transformación política duradera. Bajo este modelo, la viralidad opera como la principal fuente
de valor. Las intervenciones políticas se convierten en un capital simbólico que los creadores
acumulan mediante interacciones virtuales rápidas.
Los algoritmos de las redes sociales subordinan la complejidad discursiva a la velocidad
del consumo visual. Los eslóganes simplificados constituyen adaptaciones funcionales a un
entorno comunicativo que descarta lo que exige tiempo de reflexión. Hito Steyerl (2014) acuñó
el concepto de imágenes pobres para definir aquellos archivos visuales de baja resolución que
circulan masivamente en las redes. Estas producciones carecen de densidad contextual. La
rapidez de su difusión neutraliza el contenido político original de la propuesta.
El activismo superficial funciona como el síntoma de una política subordinada a lógicas
de plataforma. Las métricas del entorno virtual transforman el disenso en una tendencia
estética predecible. La adopción de formatos estandarizados reduce los riesgos de la
producción artística, pero elimina su especificidad crítica. Incluso las prácticas situadas que
buscan la profundidad conceptual corren el peligro de ser etiquetadas como muestras de
autenticidad comercializable.
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La evaluación constante de los privilegios del autor tampoco asegura la inmunidad
frente a estos procesos de absorción. El examen crítico de la posición social del artista se
presenta hoy como una exigencia del propio campo intelectual. Esta práctica responde a un
régimen de producción donde la subjetividad del creador es explotada como una marca de
validación ética. El compromiso estético debe construirse mediante estrategias que interrumpan
la transparencia y la velocidad del consumo cultural.
6. Proyecciones y posibilidades del arte político
El arte político contemporáneo mantiene su vigencia como un territorio idóneo para
prefigurar y ensayar modelos sociales alternativos. Esta proyección elude el optimismo histórico
ingenuo. Se plantea como un ejercicio de imaginación crítica en un presente marcado por la
incertidumbre estructural. Trazar líneas de acción hacia el futuro exige asumir las limitaciones
intrínsecas de la agencia estética, renunciar a visiones redentoras y descartar la apatía como
salida inevitable.
6.1 El horizonte transformador del arte político sin mitos utópicos
Discutir el futuro del arte comprometido exige entender bien su historia. El
distanciamiento de las viejas utopías se consolidó tras los cambios geopolíticos de 1989. La
caída de los grandes discursos de liberación demostró que la utopía no es un destino fijo ni una
revolución final. Por eso, el arte político que todavía busca un cambio radical de tipo mesiánico
o salvador utiliza fórmulas cuyas bases materiales e históricas ya no existen.
Tras el ciclo de movilizaciones globales iniciado en 2011, la utopía experimentó una
mutación conceptual para articularse como un proceso vivo y no como un destino. Las
ocupaciones de plazas y las asambleas vecinales priorizaron la construcción inmediata de
vínculos comunitarios por encima de las promesas de toma del poder institucional. Esta
transición hacia formas de resistencia situadas define el marco operativo del arte
contemporáneo.
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Creer que el arte va a solucionar las crisis sociales suele paralizarnos. Esta idea le
impone una carga exagerada al creador y oculta la realidad de la economía. Sin embargo,
bajarse de ese idealismo no significa volverse conformista. Significa aceptar que el arte no es
completamente libre frente al mercado financiero; su capacidad de generar cambios reales
siempre dependerá del contexto específico de cada comunidad.
El concepto de agencia sitúa a la práctica estética como un dinamizador que facilita la
acción colectiva desde abajo. Esta función responde a la erosión de los canales tradicionales
de mediación política como los partidos y los sindicatos. En un contexto donde las disputas
ideológicas se trasladaron en gran medida al plano de la representación cultural, el arte ofrece
herramientas para procesar demandas sociales que las instituciones oficiales ignoran.
La praxis defendida por Paulo Freire (1970), entendida como la articulación indisociable
entre la reflexión y la acción territorial de los sectores vulnerados, recobra vigencia ante el
repliegue del Estado en materia educativa. Las metodologías críticas de origen latinoamericano
se reinsertan en los talleres y laboratorios ciudadanos como vías para la transmisión autónoma
de conocimientos frente a las lógicas coloniales del saber.
Esta redefinición de la utopía coincide con los planteamientos de Jacques Rancière
(2004) en torno a la capacidad del arte para redistribuir lo sensible. Las propuestas estéticas
pueden alterar las formas de percepción comunes y ensanchar el campo de lo políticamente
imaginable. Esta reconfiguración compite de forma desigual con los flujos de información
optimizados por los algoritmos corporativos de las plataformas virtuales.
La efectividad del arte político actual radica en su capacidad para propiciar
transformaciones graduales en comunidades específicas. Su impacto elude los criterios de
evaluación cuantitativa del mercado cultural, pues opera en temporalidades y escalas que
escapan a la lógica corporativa del rendimiento inmediato. El reto consiste en materializar
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grietas en los consensos hegemónicos mediante la gestión colectiva de las contradicciones del
presente.
6.2 Nuevas alianzas para un arte político transformador
La búsqueda de convergencias estratégicas entre creadores y movimientos sociales
responde a transformaciones demográficas e históricas profundas. La fragmentación y
precarización de la clase trabajadora industrial del siglo XX debilitó los antiguos referentes de la
estética comprometida. En su lugar emergieron sujetos políticos definidos por condiciones de
vulnerabilidad climática, migrante, de género y racial, cuyas demandas exigen lenguajes
transversales.
Incluir la enseñanza dentro de los procesos artísticos es indispensable cuando la
opresión social se manifiesta desde múltiples frentes. Los proyectos colectivos no reparan la
sociedad de manera automática. Fomentar la solidaridad es una tarea compleja en ciudades
digitalizadas, donde la participación de la comunidad suele reducirse a simples métricas de
consumo en redes sociales. Además, recuperar los recursos culturales locales exige dinámicas
que eviten que los artistas simplemente saqueen los símbolos de la comunidad para su propio
beneficio.
La llegada del arte a las protestas actuales transformó por completo el grafiti político, la
canción de denuncia y el arte corporal en las calles. Estas expresiones ya no buscan
simplemente diseñar carteles o ilustrar frases para convencer a la opinión pública; ahora son
herramientas directas para que las personas construyan su propia identidad y conciencia
social. En un entorno de comunicación fragmentado y polarizado por los medios, el arte actual
solo es válido si logra sostener y fortalecer la organización de los barrios frente a los intereses
del mercado financiero.
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CONCLUSIONES
El recorrido por las prácticas estéticas contemporáneas evidencia que el arte político no
actúa como una categoría fija, sino como un campo de tensiones en permanente
reconfiguración histórica. Las intervenciones en el espacio público, la producción digital en
redes y los laboratorios colaborativos comparten la necesidad de gestionar de forma interna los
mecanismos de asimilación del capitalismo avanzado. La cooptación institucional y la
simplificación de los discursos críticos en favor del consumo inmediato constituyen las
condiciones iniciales desde las cuales debe articularse cualquier propuesta disidente.
La relevancia de estas prácticas artísticas no se mide por su capacidad de ofrecer
soluciones definitivas a las crisis estructurales de la representación política tradicional. Su
potencia reside en la producción de zonas de fricción ideológica y en la validación de saberes
que disputan los consensos impuestos desde arriba. Ante un entorno urbano mercantilizado y
una esfera digital gobernada por el imperativo de la velocidad, el arte político encuentra su
función en la construcción de dinámicas comunitarias lentas, situadas y capaces de resistir la
neutralización simbólica. La viabilidad de una estética emancipadora depende de su renuncia a
las ilusiones mesiánicas y de su compromiso sostenido con las alianzas materiales que edifica
en el territorio.
Declaración de conflicto de interés
El autor declara no tener ningún conflicto de interés relacionado con esta investigación.
Declaración de contribución a la autoría
Roberto Jiménez-Rosique: Conceptualización, análisis formal, investigación, recursos,
redacción del borrador original, revisión y edición de la redacción.
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Declaración de uso de inteligencia artificial
Durante la preparación de este manuscrito, el autor utilizó un modelo de lenguaje de
Inteligencia Artificial exclusivamente para tareas de asistencia técnica y soporte editorial, las
cuales incluyeron la revisión estilística, la corrección gramatical, la adecuación a las normas de
citación (APA 7.ª edición) y el ajuste de la extensión de los apartados solicitados por los
editores.
El uso de esta tecnología no sustituye la tarea intelectual ni el proceso de autoría. El
diseño conceptual de la tesis, el análisis crítico, el marco conceptual y la redacción base de la
investigación son un trabajo propio e independiente. Asimismo, el autor certifica que el presente
manuscrito es original, de creación propia e inédito, y no ha sido publicado previamente en
ninguna plataforma o repositorio electrónico.
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