Revista Multidisciplinar Epistemología de las Ciencias
Volumen 3, Número 1, 2026, enero-marzo
DOI: https://doi.org/10.71112/v5brkw12
ANÁLISIS DEL SIGNIFICADO PEDAGÓGICO Y COSMOVISIONAL DE LA
CERÁMICA PRECOLOMBINA DE LA COLECCIÓN RUMI KILKA (EL CONTADERO,
NARIÑO, COLOMBIA)
ANALYSIS OF THE PEDAGOGICAL AND COSMOVISIONAL MEANING OF THE
PRE-COLUMBIAN CERAMICS OF THE RUMI KILKA COLLECTION (EL
CONTADERO, NARIÑO, COLOMBIA)
James Ariel Cardenas Morán
Venezuela
DOI: https://doi.org/10.71112/v5brkw12
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Análisis del significado pedagógico y cosmovisional de la cerámica
precolombina de la Colección Rumi Kilka (El Contadero, Nariño, Colombia)
Analysis of the pedagogical and cosmovisional meaning of the pre-Columbian
ceramics of the Rumi Kilka Collection (El Contadero, Nariño, Colombia)
James Ariel Cardenas Morán
james.cardenas.sindidnar@est.upel.edu.ve
https://orcid.org/0009-0008-6473-3752
Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Venezuela.
Doctorando en Ciencias de la Educación.
RESUMEN
El presente artículo tiene como objetivo reflexionar sobre el significado pedagógico y
cosmovisional de la cerámica precolombina de la Colección Rumi Kilka, piezas encontradas
fortuitamente en el terreno San Juan de la vereda Cuevas del municipio de El Contadero,
Nariño, suroccidente colombiano, lugar donde habitó parte de la comunidad Putisnán
perteneciente a la nación de los Pastos. La metodología se enmarca en la observación directa
contrastada con una revisión bibliográfica seleccionada por su relevancia y alojamiento en
bases de datos web especializadas y confiables. Los resultados indican que dichas piezas
mediante el proceso de elaboración, los motivos geométricos, colores, géneros humanos
biológicos, elementos en las vestiduras y significado chamánico enseñan su relación con la
cosmología andina. Por tanto, se concluye que como archivos históricos de arcilla guardan
principios fundamentales de la cosmovisión del pueblo Pasto y han permanecido como
emblemas de identidad y resistencia donde la educación se convierte en escenario para
encontrar acuerdos entre significados diversos.
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Palabras claves: Cosmología; coquero Capulí; cerámica precolombina; dualidad andina;
pedagogía ancestral.
ABSTRACT
This article aims to reflect on the pedagogical and cosmovisional significance of the pre-
Columbian ceramics in the Rumi Kilka Collection, pieces found by chance in the San Juan area
of the Cuevas district in the municipality of El Contadero, Nariño, in southwestern Colombia, a
place once inhabited by part of the Putisnán community belonging to the Pastos nation. The
methodology is based on direct observation contrasted with a literature review selected for its
relevance and availability in specialized and reliable online databases. The results indicate that
these pieces, through their production process, geometric motifs, colors, biological
representations of human genders, elements in the clothing, and shamanic significance, reveal
their relationship to Andean cosmology. Therefore, it is concluded that, as historical archives of
clay, they preserve fundamental principles of the Pastos people's worldview and have remained
emblems of identity and resistance, where education becomes a space for finding common
ground among diverse meanings.
Keywords: Cosmology, Capulí coquero, pre-Columbian ceramics, Andean duality, ancestral
pedagogy.
Recibido: 21 enero 2026 | Aceptado: 2 febrero 2026 | Publicado: 3 febrero 2026
INTRODUCCIÓN
La valorización del patrimonio cultural material como herramienta pedagógica, no se
limita a describir las piezas arqueológicas precolombinas. Explora su función como
transmisores tangibles de aprendizajes significativos sobre historia, simbolismo, conocimientos,
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valores, cosmologías y prácticas ancestrales. Propone metodologías activas y experienciales
basadas en el objeto perceptible que puede incluir observación detallada, conexión con relatos
orales y prácticas asociadas a las costumbres que permiten integrar aprendizajes cognitivos,
afectivos y procedimentales de manera interdisciplinaria. Según Cárdenas (2005): “Las piezas
colombianas de cerámica arqueológica son los libros de historia que nos legaron aquellas
sociedades desaparecidas, y están escritos en el lenguaje de la iconografía y el simbolismo”
(p.38).
En este orden de ideas, sobresalen los coqueros Capulí, estatuillas de cerámica que se
distinguen por su forma humana y en una de sus mejillas un abultamiento que sugiere el
consumo de coca. Su ornamentación, incluye diseños tallados y pintados con pigmentos
naturales que representan figuras geométricas como líneas, espirales, triángulos y motivos de
animales. Simbólicamente, los coqueros han sido hallados junto a difuntos y representan un
contexto espiritual guiado por chamanes o taitas, identificados por sus bastones, sonajas,
inciensos, plantas medicinales y uso del fuego. Están sentados en un banco, con su cuerpo
tatuado y su vestimenta incluye taparrabos y una banda con símbolos que cruza desde el
hombro hasta la cintura, a partir de lo cual se puede inferir que estas culturas precolombinas
nariñenses mantuvieron una estrecha relación con las que habitaron en los territorios pacífico y
amazónico (Uribe, 1976). Otros coqueros están sentados en el suelo y muestran variaciones en
decoración y posición de su cuerpo.
Siguiendo esta línea investigativa, los coqueros fueron fabricados con arcilla mediante
técnicas ancestrales de moldeado y cocción en hornos de leña. El proceso de dar forma, secar
y cocer la arcilla hace alusión al inicio de la vida y la conexión sagrada del hombre con el volver
a ser tierra, con el volver al vientre de la Pachamama. Por esta razón, para los Pasto, el ser
humano no se encuentra separado de la tierra, sino que es parte esencial de ella. Sobre el uso
de la arcilla Gonzales (2005) señala:
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Como en la mayoría del mundo, el desarrollo de la tecnología de la cerámica en
Colombia fue reciente y reemplazó a aquella caracterizada por el uso de la piedra, de materias
primas orgánicas y de procesos de manufactura que no eran muy especializados.
El trabajo en cerámica estuvo ausente en el norte de Suramérica hasta hace 3.000
años. (p.20).
En relación con lo anterior, el uso del barro para la creación de los coqueros puede ser
visto como la forma especial para representar divinidades o ancestros como guías espirituales,
lo que establece un vínculo entre los vivos y sus deidades desde hacía muchos años. La figura
humana de arcilla invocaría la sabiduría para guiar los procesos curativos y las decisiones
comunitarias, sus rostros seguramente refuerzan la identidad cultural y el orgullo por los linajes
antepasados. Dada esta situación, el coquero rodeado de patrones simbólicos sobre su cuerpo
representaría la armonía entre la vida y la muerte, el hombre y la naturaleza, el sujeto y su
colectividad, complementos andinos presentes en el fundamento dualidad cósmica. En este
ámbito, Cárdenas (2005) indica:
La iconografía -el arte de representar e ilustrar mediante imágenes, figuras o dibujos- es
también el estudio de los símbolos y de los temas que se esconden detrás de las
representaciones. En toda sociedad, la cultura es una fuerza colectiva que moldea las
creencias y los comportamientos sociales, y que ayuda a reproducirlos. (p.38).
De acuerdo con lo expresado, los coqueros Capulí como textos culturales
pedagógicamente codifican sistemas de conocimiento andino que estructuran relaciones
comunitarias, territoriales y cósmicas. Estos objetos enseñan principios de vida andina como la
reciprocidad, equilibrio y una técnica artesanal que activa el diálogo intercultural lejos de las
narrativas hegemónicas, revelan cómo las prácticas ancestrales se articulan con los saberes y
éticas vigentes, y transforman los lugares donde se encuentran en espacios de re-existencia.
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En este contexto, el actual artículo presenta un análisis sobre el significado pedagógico
de la cerámica precolombina de la colección Rumi Kilka, aborda información crucial sobre cómo
transmiten saberes ancestrales de manera efectiva y cómo se transforman en objetos
mediadores vivos de conocimiento experiencial e intercultural. Metodológicamente, se realiza
mediante la observación directa y se contextualiza con estudios regionales que profundizan la
cosmología andina y resaltan el fundamento dualidad en el proceso de elaboración, en los
colores, diseños geométricos, géneros humanos biológicos, elementos en las vestiduras y
significado chamánico. De esta manera, para los integrantes de comunidades originarias Pasto,
ver su patrimonio arqueológico valorado y usado como recurso pedagógico fortalece su
identidad y valoración cultural.
De acuerdo con lo anterior, la colección arqueológica Rumi Kilka se compone de
sesenta y una (61) piezas: 54 en cerámica y 7 líticos (Instituto Colombiano de Antropología e
Historia - ICANH, 2020), encontradas fortuitamente en el terreno San Juan de la vereda Cuevas
del municipio de El Contadero, Nariño, donde habitó la comunidad precolombina Putisnán
haciendo parte del pueblo Pasto, asentado en la región andina del sur de Colombia y el norte
de Ecuador, sus raíces cerámicas se remontan a las culturas: Capulí, Piartal y Tuza (Uribe,
1977- 1978). Al igual que los demás grupos poblacionales del macizo colombiano organizados
en cacicazgos (Buenahora, 1996), Putisnán fue uno de ellos. En concordancia con el contexto
histórico nariñense investigado por (Calero, 1991), la influencia inca, la llegada de los
conquistadores en 1536 y la creación de los cabildos a cargo del visitador García de Valverde
en 1570-1571 fueron hechos que repercutieron en Putisnán. Según Figueroa (1996), en 1711
se solicita alinderación de tierras a los reyes de España, lo que permite inferir la constitución de
un Resguardo en esta localidad, además, indica que en 1869 se funda El Contadero y en 1884
pasa a ser Distrito Municipal de la Provincia de Obando. La forma administrativa de alcaldía y el
documento de propiedad escritura pública hizo que el Cabildo se suspendiera, volviera a
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funcionar a partir de 1997 y en 2025 se organizara nuevamente en Resguardo, lo que proyecta
una renovada gestión en beneficio de la comunidad.
Actualmente, Cárdenas (2025) señala:
La vereda Cuevas se ubica al nororiente del casco urbano del municipio El Contadero, a
20 minutos por la nueva vía doble calzada Ipiales – Pasto. Topográficamente, es un lugar
quebrado con planadas y laderas, de donde se observa el cañón del río Guáitara que baja
serpenteando del sur occidente. (p.7)
Acorde con lo citado, el terreno San Juan comprende una aproximación de 3 hectáreas,
se localiza en una loma con laderas hacia el oriente e incluye espacios dedicados a la
ganadería y cultivo agrícola que ha originado el encuentro fortuito de piezas cerámicas y que el
señor Edgar Cárdenas (Fundación Rumi Kilka, 2021) ha coleccionado, cuidado, organizado y
registrado ante el ICANH para que queden en el lugar como evidencia de los habitantes
precolombinos. Esto ha hecho que el señor Edgar sea una persona clave en procesos
investigativos realizados en la región y motivador de la preservación del patrimonio
arqueológico, que además integra petroglifos ubicados en el mismo terreno, en otros de la
vereda y en sectores del municipio.
METODOLOGÍA
La investigación se sitúa en el campo cualitativo, en un alcance descriptivo-reflexivo, se
centra en la interpretación de la cultura material como instrumento pedagógico. El corpus de
estudio es un total de 61 piezas cerámicas de la Colección Rumi Kilka: estas fueron objeto de
observación directa y del sistema de análisis iconográfico. Para el cumplimiento estricto de la
recolección, se elaboraron unas fichas de registro arqueológico con base en la norma del
ICANH que permitieron la clasificación morfológica, manufactura, tamaño, policromía,
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decoración, estado de conservación y representaciones de carácter simbólico que remiten al
estilo Capulí-Tuza.
Adicionalmente se aplicó un método de triangulación teórica que confrontó las
evidencias materiales obtenidas en la vereda Cuevas con una revisión documental exhaustiva
de bases de datos específicas (Scielo, Redalyc, Google Académico y repositorios
institucionales). Este análisis involucra la etnohistoria del altiplano nariñense y la cosmovisión
de la nación de los Pastos, estableciendo categorías de análisis como la dualidad andina, el
chamanismo y la mediación pedagógica, dando cierre a esta investigación con la reflexión
sobre los conceptos de "coqueros" y la construcción de una relación pedagógica entre el
patrimonio arqueológico y la recuperación de la memoria colectiva local.
RESULTADOS
Contexto histórico y cultural de la cerámica precolombina Pasto
La iconografía y técnicas de manufactura de la cerámica precolombina nariñense como
el modelado, tallado, uso de materiales locales constituyen estéticas andinas basadas en la
armonía y la utilidad sagrada. Desde la pedagogía, promueven una educación sensorial, ética y
de análisis de símbolos, que en el contexto del arte precolombino se vinculan con los ciclos
agrícolas y rituales, además enseñan la sostenibilidad material, la responsabilidad comunitaria
e invitan a replantear la educación desde una perspectiva de reciprocidad con la Madre Tierra y
no de explotación.
Al realizar la contextualización cultural para analizar el significado de dicha cerámica, las
investigaciones científicas han documentado la existencia de tres culturas precursoras de los
Pastos, que coexistieron y desarrollaron sus propios estilos de vida: Capulí, Piartal y Tuza.
Estas culturas han influido en el pensamiento, espiritualidad, costumbres y organización
político-social de los Pastos contemporáneos. La identidad de dichas culturas precolombinas
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en la región sur colombiana y norte ecuatoriana, se forma a partir de sus prácticas sociales,
expresiones artísticas, cosmovisiones y adaptaciones al entorno andino.
En esta orientación, el estilo Capulí, desde 700 d.C. hasta 1470 d.C. (Echeverría, 2004),
se caracteriza por sus piezas cerámicas que presentan decoraciones en dos tonalidades: rojo y
negro. La técnica empleada es de tipo negativo, simbolizando una dualidad que puede reflejar
la existencia presente y futura (López, 2012, p.48). Este método implica la aplicación de arcillas
o grasas sobre un fondo rojo para resguardar los diseños, seguido de una pintura en negro
que, al retirar las arcillas, emergen los patrones en rojo. Estas cerámicas eran comúnmente
utilizadas por líderes espirituales o chamanes (Echeverría, 2004), su figura representativa son
los coqueros y en las tumbas se han descubierto, ollas, cuencos, copas, vasijas, símbolos y
amuletos de protección y uso cotidiano, que aparentemente contenían ungüentos para rituales
y curaciones. Según Patiño (2016): “En las cerámicas se refleja una organización de estas
sociedades alrededor de caciques-chamanes, donde la vida espiritual giró en torno a la
masticación ritual de la hoja de coca. Las figurillas Capulí representan personajes de elite
sentados” (p.5).
De acuerdo con lo citado, la ornamentación cerámica incluye símbolos que representan
bandas con puntos, mallas triangulares, espirales, cruces, rombos, líneas en diversas
orientaciones y figuras de animales como monos, aves, pumas y culebras. En relación con esta
cultura, en el vasto territorio de los Pastos se han hallado cuencos de cerámica sostenidos por
figuras felinas o humanas, así como objetos de oro de alta calidad (Plazas de Nieto, 1977 -
1978), que incluyen máscaras, narigueras, pectorales, pendientes, anillos, coronas,
cascabeles, collares y placas. En el ámbito de la piedra, se han encontrado herramientas de
moler, martillos, hachas, pulidores, cuchillos, raspadores, cinceles y amuletos de piedra fina
(Bastidas, 1994). De esta manera, la cultura Capulí, se destacó por su habilidad en artesanía
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cerámica como símbolos de estatus y conexión espiritual entre el mundo material y el
sobrenatural.
El estilo Piartal, desde 845 d.C. hasta 1515 d.C. (Echeverría, 2004), presenta, al igual
que el estilo Tuza, diseños cerámicos en tres colores: rojo, negro y ocre, decorados interna y
externamente, siendo su uso atribuido a la élite cacical o gobernantes de la sociedad
(Echeverría, 2004). Las decoraciones simbólicas incluían figuras geométricas lineales y
representaciones del sol, especialmente en las partes externas de las cerámicas, se destacan
líneas paralelas horizontales e inclinadas y triángulos de diferentes tamaños. En el interior, se
observan diseños lineales horizontales, verticales y oblicuos divididos en paneles, así como
representaciones de animales, aves, rostros humanos pintados, figuras circulares,
rectangulares, cruces, puntos, círculos, mallas, flores, estrellas y otros diseños geométricos y
figurativos (López, 2012, p.71). En esta cultura, las figuras humanas se representan a través de
la pintura, a diferencia de la escultura en el caso de Capulí con los Coqueros.
En relación con lo expuesto, López (2012) indica que en los entierros de este estilo se
han descubierto diversos objetos de cerámica como cuencos, copas, botijuelas, ocarinas,
ánforas, ollas con formas fitomorfas, lenticulares, asimétricas, en forma de zapato, globulares,
trípodes, tetrapodas y vasos; en piedra se han hallado hachas pulidas, metates, morteros y
comales; en madera, sobresalen armas, bancas, figuras de animales, volantes de uso y telares,
lo que demuestra un notable desarrollo textil; en hueso: punzones, agujas y cuentas para
collares. Asimismo, se ha documentado una amplia variedad de instrumentos musicales como
flautas, ocarinas, cascabeles, caracoles marinos y rondadores elaborados en diferentes
materiales. Además, los cuerpos de los difuntos han sido hallados descansando sobre esteras
y se puede distinguir esta cultura por su avance en técnicas metalúrgicas para la creación de
adornos personales.
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El estilo Tuza, desde el 710 d.C. hasta el 1720 d.C. (Echeverría 2004), se caracteriza
por su organización agrícola, lo que llevó a la creación de diversos objetos y herramientas,
terrazas de cultivo, bohíos, textiles y tumbas. Al implementar sistemas de cultivo principalmente
de papa y maíz se evidencia una conexión profunda con el paisaje andino, técnicas que
garantizaban su supervivencia y fortalecían su sentido de pertenencia. No se han hallado
objetos de metal, sino cerámicas con acabados poco pulidos, decoradas con patrones
geométricos que incluyen bandas rojas o marrones, líneas finas horizontales y figuras
entrelazadas de forma lineal alrededor de su interior y exterior, además figuras de animales y
humanos. López (2012) da a conocer que, en este tipo de cerámica, en el centro se encuentra
una estrella de ocho puntas, además de cuadros, triángulos, mallas, guerreros, procesiones de
personajes tomados de la mano, venados, monos de cola larga, colas entrelazadas, monos
montando venados, monos consumiendo semillas, aves de diversas especies, felinos,
roedores, arañas y culebras. Se representan escenas de caza de venados, cornamentas,
personajes con raquetas o redes para pescar, danzantes, y rondas en torno al sol o la luna, así
como aves, felinos, lobos, roedores, alacranes y murciélagos. Este tipo de cerámica es
considerado de uso doméstico y también para fines especiales (López, 2012, p.49),
destacándose en su producción vasijas, ánforas, platos, comales, cucharones, ollas globulares,
trípodes, formas fitomorfas, jarros cilíndricos y maquetas de viviendas.
En cuanto a la vida cotidiana, los indígenas Pastos y sus antepasados habitaban en
bohíos o casas circulares que medían entre 10 y 20 metros de diámetro (Uhle, 1928) y de 25 a
43 metros (Grijalva, 1937). En el interior, el fogón, compuesto por tres tulpas o piedras, se
ubicaba en el centro, mientras que el perímetro se organizaba en espacios destinados para
dormir, almacenar objetos rituales, herramientas agrícolas, despensa de alimentos, criaderos
de cuyes y vestimentas. Los bohíos más amplios pertenecían a los líderes principales, mientras
que los de menor tamaño eran ocupados por otros miembros de la comunidad. Al respecto,
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Uribe (1986) señala que se ubicaban “en pequeños núcleos de vivienda dispersos, distantes
pocos kilómetros unos de otros. Estas agrupaciones de bohíos pueden tener desde 2 hasta 60
unidades de vivienda, siendo muy comunes los asentamientos que tienen un promedio de 15 a
30 bohíos” (p.11). En estos espacios, se encontraban las huacas, que son los sitios sagrados
utilizados para los entierros indígenas, consisten en cavidades de dimensiones variables, que
oscilan entre 70 cm y 3,5 m de diámetro (Martínez, 1977), han sido halladas con profundidades
de hasta 33 m (Uribe, 1977 - 1978) y más. Estos lugares se situaban generalmente bajo el
fogón, donde se encontraban los restos humanos acompañados de objetos significativos,
especialmente cerámica, oro, piedra, hueso, caracoles, plantas, vestimentas y conchas
marinas.
Considerando este panorama, cada cultura presentaba características distintas, pero
compartían similitudes en los fundamentos cosmovisionales en relación con el territorio andino.
El principal, la dualidad o complementariedad de opuestos de vida-muerte, día-noche,
masculino-femenino, se manifestaba en el arte y rituales. La cerámica y la agricultura estaban
vinculadas a recursos locales, lo que generó una identidad profundamente arraigada en el
ambiente natural. Además, los objetos artísticos han perdurado a lo largo del tiempo,
convirtiéndose en símbolos de pervivencia, autonomía territorial y comunicación visual. Esto ha
generado procesos de investigación y educación sobre su legado para fortalecer la identidad
regional frente a la homogenización global y aportan al mosaico de innovación, resistencia y
espiritualidad como elementos que nutren la diversidad cultural colombiana.
Caracterización y significado de los coqueros de la colección Rumi Kilka
La colección arqueológica Rumi Kilka tiene un total de 61 piezas, de las cuales 54 son
de cerámica y 7 líticas. La mayoría de ellas pertenecen al estilo Capulí (700 d.C. - 1470 d.C.) y
en una representación menor al estilo Piartal-Tuza. Los hallazgos fueron fortuitos durante
labores agrarias y localizados en el terreno San Juan de la vereda Cuevas (municipio de El
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Contadero, Nariño), lugar que fue históricamente habitad de una parte de la comunidad
Putisnán de la nación de los Pastos.
En el lugar, se han encontrado coqueros, ollas, cuencos, copas, vasijas y objetos de uso
cotidiano de los chamanes, utilizados para guiar a los indígenas en su travesía por esta vida y
hacia otra después de esta existencia. En este contexto, se destacan pequeñas ollas con asas
que al parecer estarían sujetas con cuerdas (Uribe, 1976, p.16) y utilizadas para colocar los
ungüentos para las curaciones durante los rituales y las bebidas hechas con plantas de poder.
Junto a estos utensilios cerámicos se han encontrado objetos de piedra como moldes, piedras
de moler, cuchillos, amuletos redondos de piedra fina y en las cercanías a las tumbas piedras
talladas o petroglifos que alcanzan tamaños de más de 3 metros (Cárdenas, 2025). En la
decoración de la cerámica, al igual que en los petroglifos se pueden distinguir puntos, espirales,
cruces, rombos, líneas horizontales, verticales y oblicuas. Los entierros en esta área presentan
huecos con un diámetro que varía entre 70 cm y 1,5 metros, y una profundidad que oscila entre
1 y 2 metros, según lo narrado por Edgar Cárdenas (Fundación Rumi Kilka, 2021).
En este contexto arqueológico sobresalen los coqueros. Entre los hallazgos más
importantes se pueden mencionar: una figurina de coquero masculino sentado, hecho mediante
la técnica modelado y pertenece a un contexto de ritual. Se encuentra en mal estado, le falta
parte de los brazos y piernas. Tiene una altura de 16 cm, ancho 9 cm, profundidad 10 cm. Es
de color rojizo y presenta un acabado de engobe en el cabello, en negro. En la cabeza tiene un
hueco, que puede servir como silbato. La decoración predominante es el modelado haciendo
relevancia en su vestidura (Figura 1). De igual forma, se encuentra una figurina de coquero
femenino sentado, está en regular estado, posee algunas partes desportilladas. Tiene una
altura de 10 cm, ancho 8 cm, profundidad 10 cm. También es de color rojizo, en la cabeza tiene
un hueco y en la decoración toma relevancia su desnudez (Figura 2).
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Figura 1
Figura 2
Coquero Capulí femenino de la colección Rumi Kilka.
De igual manera, se encuentran ollas globulares como la presentada en la Figura 3,
está en buen estado, el color predominante es rojizo, mide de alto 11 cm y un diámetro de 12
cm, posee cuatro protuberancias sobresalientes en el centro distribuidas equitativamente
Coquero Capulí masculino de la colección Rumi Kilka.
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alrededor y decoradas con triángulos, la boca tiene una altura de 2 cm y 6 cm de diámetro con
dos pequeñas asas. Posee 2 líneas negras alrededor y 7 verticales, se observa color negro con
hollín en el asiento. Con respecto a la cerámica Piartal – Tuza, aparece una copa semiglobular
con grafías en color rojo y negro sobre un fondo ocre, las decoraciones son interiores y
exteriores, sobresalen líneas verticales, horizontales y oblicuas que forman triángulos, rombos,
escaleras. Se encuentra en regular estado, le falta un pedazo en la boca. Tiene una altura de
11 cm, una boca de 15 cm de diámetro y un asiento de 8 cm de diámetro (Figura 4).
Figura 3
Olla Capulí con asas de la colección Rumi Kilka.
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Figura 4
Copa Piartal – Tuza de la colección Rumi Kilka
La Dualidad Andina como Eje de Significación
Los hallazgos exponen que la cerámica Capulí constituyó un archivo vivo de la dualidad
andina, expuesta en el contraste cromático, diseños geométricos y significado chamánico.
Según lo mencionado, en los detalles simbólicos de la cerámica Capulí de la colección Rumi
Kilka, se puede observar un reflejo profundo de la cosmología dualista, propia de los pueblos
indígenas andinos. Esta dualidad, entendida como la complementariedad de opuestos, según
Llamazares (2006): “Nada nace como un ser único ni está aislado en el mundo. Todo lo que
existe, ya sea un objeto real o conceptual, tiene imprescindiblemente su par, su opuesto
complementario, su compañero” (p.2). En este sentido, la dualidad se evidencia en el proceso
de elaboración, colores, diseños geométricos, géneros humanos biológicos, elementos en las
vestiduras y significado chamánico.
Con respecto al proceso de elaboración, la arcilla como elemento integrado por la
mezcla de materiales como tierra, agua y fuego simbolizan la interacción de elementos de la
naturaleza esenciales para la existencia, de esta forma, el proceso de cocción podría
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interpretarse en el ritual como una transformación que une lo inerte con lo vivo, lo efímero y lo
perdurable. Según Sondereguer et. al. (2006), el proceso de cocción pasa por tres etapas:
calentamiento, cocción directa al fuego intenso, y enfriamiento lento a la sombra, esto hace que
la cerámica sea dura, de excelente textura y color. De acuerdo con lo presentado, el proceso
general de elaboración de la cerámica se iniciaba con la selección y preparación de la arcilla
con excelente resistencia, mezclada con arena fina para evitar grietas durante el secado y la
cocción, lo que se puede evidenciar en pedazos de cerámica Rumi Kilka. Luego se hacía el
modelado dándole forma, se alisaba para eliminar irregularidades y se pulía las superficies
frotándolas posiblemente con maderas, huesos lisos o piedras, para dar un acabado brillante,
impermeable, compacto y una pieza lista para el engobe y la cocción. Este es un proceso
antiguo que aún continúa vigente entre las técnicas de los alfareros actuales.
En este ámbito, otro aspecto importante que también se presenta en las cerámicas
Rumi Kilka es el contraste cromático: combinaciones de colores opuestos. La técnica utilizada
es de pintura negativa que detalla patrones entre colores rojo y negro, se observa diferentes
tonalidades debido al proceso de cocción y algunas zonas de las cerámicas presentan
manchas oscuras por el contacto directo con el fuego, al parecer durante su uso práctico de
preparación de los ungüentos curativos. Estos contrastes no solo tienen un fin estético, sino
que aluden al equilibrio necesario entre fuerzas complementarias. Según Llamazares (2006):
En el arte andino, tanto precolombino como actual, pareciera que ciertas combinaciones
de colores han gozado de gran predilección. El juego de los opuestos encuentra su
manifestación en el tratamiento cromático a través de la oposición entre lo claro y lo oscuro, o
el enfrentamiento de los pares de colores complementarios, […] como el rojo y negro, cuyo
sentido se refuerza muchas veces por su disposición según enfrentamientos simétricos. (p.10)
En relación con lo planteado, los pigmentos se obtenían de minerales naturales y
plantas locales, por ejemplo, el rojo de óxidos y el negro de carbón vegetal. Estos minerales se
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molían hasta convertirlos en polvo y se mezclaban con agua o sabias vegetales para crear una
pasta fluida. Con respecto a lo dicho, Sondereguer et. al. (2006) sostienen: “Con las arcillas
férricas se dan rojos, naranjas y rosados, y con las de alto contenido de caolín se logran
engobes blancos” (p.19). Bajo este proceso, en la decoración de la cerámica Rumi Kilka se
usaron los colores rojo y negro mediante la técnica de engobe, que pudieron ser arcillas
coloreadas, resinas naturales o cera de abejas seleccionadas por su pureza y capacidad de
adhesión colocadas en áreas específicas antes de aplicar los pigmentos, y que al utilizar la
técnica de pintura negativa revelaban los patrones y diseños artísticos, porque “las pinturas de
origen vegetal, con el fuego se queman y desaparece el color” (Sondereguer et. al., 2006,
p.19). En algunos casos, se aplicaban múltiples capas de engobe para lograr degradados o
efectos de profundidad.
Este orden de ideas, los diseños geométricos presentes en la cerámica Rumi Kilka
como espirales, rombos, grecas escalonadas y bandas se entrelazan, según el sentido
chamánico representan la interdependencia entre lo terrenal y lo celestial o lo humano y lo
natural. Simulan culebras o motivos que figuran paisajes andinos como volcanes o quebradas y
aluden a la dualidad geográfica sagrada de arriba y abajo, pensamiento fundamental en la
cosmología de pueblos agrícolas que dependían de los ciclos de tiempo (Mamián, 2004, p.35).
De igual manera, en la cerámica Rumi Kilka los géneros biológicos humanos masculino
y femenino se encuentran en los coqueros. Duncan (1992) manifiesta que representan “el
rango de la persona (los hombres sentados en bancos y las mujeres sentadas en el suelo)”
(p.15). Rango que estaría denotando el poder, autoridad y relación que tuvo lo masculino con lo
alto, con lo de arriba, por esta razón en el contexto del ritual estaría sentado en un banco. En
cambio, el suelo estaría relacionado con lo femenino, la maternidad, la tierra. En estas
circunstancias, dentro de la diversidad de los coqueros masculinos y femeninos, se han
identificado figuras que sostienen un bastón de mando, otras que tienen las manos bajo la
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mandíbula inferior y figuras de gritones. Asimismo, se han encontrado figuras sentadas con las
piernas extendidas, vestidas con faldas, algunas sentadas con las piernas recogidas, otras que
exhiben un vientre prominente y algunas amamantando a sus hijos (Bastidas, 1994).
Con respecto a los grabados, en el coquero masculino Rumi Kilka se presenta la técnica
incisión utilizada para realizar los dibujos. Según Sondereguer et. al. (2006): “Es cualquier
marca en forma de corte o raya trazada sobre la pasta fresca” (p.19), posiblemente hecha con
punzones que pudieron ser de hueso, espinas o palos puntiagudos. Ardila (2020) indica que las
incisiones se encuentran en los coqueros “específicamente sobre las bandas diagonales que
aparecen sobre su pecho, registran líneas de diferentes direcciones o en algunos casos con
éstas se forman diferentes figuras geométricas. La técnica de la incisión, algunas veces se
encontró acompañada de pintura” (p.63). Efectivamente, estos detalles se presentan en la
banda del coquero Rumi Kilka, encontrándose dividida a lo largo por cuatro líneas y a lo ancho
por cuatro conjuntos de tres líneas, notándose ciertos restos de pintura negra.
En relación con lo anterior, la banda cruzada sobre el pecho del coquero podría tener un
significado utilitario y simbólico, por una parte, en la vida cotidiana podrían servir para cargar
objetos contenedores de hoja de coca y por otra parte, representar status social o roles
especiales de chamanes y caciques en su función de líderes comunales. En este contexto, la
banda podría aludir a una protección espiritual siendo un elemento que resguardaba el
equilibrio entre el chamán y su función social de armonización entre los integrantes de su
comunidad y las culturas aledañas, teniendo en cuenta que los Pastos, como lo señala López
(2014):
Se trata de sociedades, cuyos asentamientos principales han sido encontrados en
territorios de climas fríos, y este tipo de vestimenta hace referencia a zonas de climas más
cálidos. Por cuanto, posiblemente se trate de representar personajes de la misma sociedad que
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habitan en la parte más cálida, o personajes de culturas provenientes de la Costa o del Oriente.
(p.87)
Según lo citado anteriormente, la vestimenta de las estatuillas coqueros podría reflejar
un préstamo estilístico o una respuesta a dinámicas interculturales. Esto se afirma porque la
vestimenta del pueblo Pasto al habitar generalmente territorios de clima frío, según López
(2014), “de acuerdo a las crónicas, los Pastos utilizaban para vestir unas mantas largas que les
cubría desde el pecho hasta las rodillas, y una serie de adornos que debieron responder según
el sexo, la ocasión y la categoría” (p.80). Esta vestimenta era acompañada de adornos como
narigueras, sonajas, aretes y cascabeles. Por consiguiente, la banda colocada en diagonal en
el coquero también adquiere un significado importante relacionado con la bipartición, doble cara
o simetría, donde dos secciones opuestas se unen en un solo objeto y evocan la unión de
contrarios. Entonces, el coquero por su contexto funerario representa la existencia de un ritual
de reciprocidad u ofrenda a deidades duales como el sol y la luna, o la vida y la muerte. En
relación con esto, la cerámica refleja una función sagrada, empleándose en ceremonias que
honraban estos ciclos integrándose lo material y lo espiritual. Sobre la dualidad simétrica
Llamazares (2006) expresa:
Un recurso de mayor abstracción igualmente representativo de la dualidad es la
simetría, en sus diversas variantes. La más común es la simetría axial especular, es decir,
aquella en la que la imagen se configura por el enfrentamiento de mitades idénticas a ambos
lados de un eje central vertical, por un enfrentamiento transversal sobre la horizontal, o por giro
y abatimiento sobre la diagonal. (p.8)
Acorde con lo citado, la banda diagonal del coquero en el ritual chamánico se
representaría la serpiente, animal de poder que media entre la vida y la muerte, la protección y
el peligro, además, se asociaba con deidades de poder y transformación. Al respecto Reichel-
Dolmatoff (1988) indica: “En Colombia la gran serpiente es un monstruo chamánico y aparece
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en alucinaciones y mitos, no como determinada especie zoológica sino como pesadilla o
augurio” (p.69). En este sentido, la banda al ser culebra también complementaría la dualidad de
pareja con el coquero masculino, porque este animal en varias culturas andinas significa
fertilidad, cambio y madre.
Otro aspecto importante en los coqueros en su vestimenta es el taparrabo, prenda
común en muchas culturas andinas de clima abrigado, asociada a actividades cotidianas y
laborales. En los coqueros, su representación podría vincularse al consumo ceremonial de la
coca, siendo un elemento sagrado unido a la energía vital del ser humano, a la fertilidad
agrícola y mecanismo de comunicación con lo espiritual al facilitar el trance y el contacto con
ancestros o deidades. De esta manera, los taparrabos y bandas cruzadas en los coqueros
pastos no eran simples adornos, sino elementos colmados de significado.
En este ámbito sagrado, los coqueros desde su significado chamánico que evocan, se
puede manifestar que el chamán en la época precolombina, ocupaba un papel central como
mediador entre el mundo espiritual y el físico. Cárdenas (2005) señala: “En la iconografía de
Colombia amerindia fue la imagen del chamán -un personaje tan importante como el mismo
cacique- pues se suponía que poseía el poder de comunicarse con los espíritus y de
convertirse en jaguar; ave o serpiente” (p.39). Por tanto, por su mediación se podía saber el
pensamiento de los seres sobrenaturales y con sus poderes hacía rituales para enfermar a los
enemigos y curar o alejar los malos espíritus. Al hacer una descripción minuciosa del rostro de
los coqueros masculino y femenino Rumi Kilka, sus ojos se encuentran abiertos, brotados y
tienen una mirada en ángulo de 45 grados, observan en meditación hacia lo alto. Sobre este
tipo de ojos, Ardila (2020) sostiene que “probablemente evoca el trance inducido por plantas
psicoactivas” (p.103). Esto significa que los coqueros estarían concentrados intensamente en la
percepción de sensaciones externas, voces interiores, respiración y la vista en un punto
luminoso (Reichel-Dolmatoff, 1988, p.44).
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Continuando con la descripción, los coqueros Rumi Kilka tienen su nariz bien definida al
igual que su boca y en el lado de la mejilla izquierda aparece la protuberancia que indica que
están mascando coca. Su cabellera en forma de casco termina por encima de sus oídos y tiene
abundantes rastros de color negro. En la parte superior de la cabeza tienen un orificio de un
centímetro de diámetro que hace observar que por dentro son huecos, incluso sirven como
silbato o cumplir las funciones de un poporo: recipientes, simbolismo sexual, modelo cósmico,
linaje y rango de su dueño (Reichel-Dolmatoff, 1988, p.50-53).
Atendiendo a este entorno, la figura del coquero que respetaba y sacralizaba al chamán,
se transformaba en objeto-sujeto sanador, guía y protector espiritual de la persona y
comunidad. Por medio del ritual y el trance se entrelazaba con lo divino y la naturaleza a través
del uso de plantas sagradas: en el caso de Nariño el yagé, coca, marihuana o guanto; música,
danzas, máscaras, salía de esta realidad y pasaba al plano sagrado, a un desdoblamiento
corpóreo. Reichel-Dolmatoff (1988) contextualiza:
La máscara, mejor que ningún otro objeto ritual, expresa la idea de la transformación.
Puesta, en vida o en muerte, transforma a su portador. […] El acto de ponerse una máscara
corresponde al de tomar un alucinógeno, es decir que la persona entra en otra dimensión, a
otra realidad. […] En los actuales bailes con máscaras de los Kogi, cada una de ellas
representa cierta fuerza sobrenatural que, durante el baile, “ve” a las demás máscaras dentro
de otra dimensión. Generalmente se observa un concepto subyacente de oposición. (p.59).
En relación con lo citado, la dualidad presente en la lucha de contrarios que se
complementan, disputa, apaciguan, acuerdan y equilibran permitía al chamán adquirir el poder
de interpretar señales de los espíritus, equilibrar las energías, asegurar el bienestar colectivo,
dominar los saberes sobre las hierbas medicinales, los ciclos agrícolas y símbolos rituales,
consolidándose en un puntal en la estructura social y espiritual como custodios de la memoria
histórica y cósmica de sus pueblos. En relación con lo planteado, Llamazares (2006) indica:
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Como muestran la cosmogonía y la teogonía andinas, es condición divina y sagrada por
excelencia la posibilidad de desdoblarse, distinguiéndose del resto de lo creado por conservar
la capacidad para reunificarse […] Esta peculiaridad sólo se transfiere en la tierra a ciertos
individuos especiales, como los sacerdotes y los chamanes, capaces de desdoblar su
conciencia, desplazarse a otras dimensiones y regresar a su realidad de partida. (p.9).
Consecuentemente con lo planteado, el chamán en su identidad doble se encuentra en
los coqueros como personas de importancia. Al respecto, Cárdenas (2005) afirma: “La
transformación fue un tema recurrente de la ideología socioreligiosa de las sociedades
prehispánicas de Colombia, y fue representada iconográficamente en la cerámica, en la
metalurgia y en la estatuaria lítica” (p.42). Como persona que influía en el devenir individual y
colectivo desde el poder de entrar en contacto con las energías superiores y antepasados que
le permitían develar conocimientos, se representaba el coquero masculino sentado en un
banco, objeto que significa autoridad. Según Ardila (2020): “En el caso de la cerámica Nariño,
son bancos en su mayoría cuadrados, de patas cortas, que tienen su propia base en la pieza.
Se sabe que existieron bancos hechos en madera de chonta, de uso muy restringido” (p.108).
El coquero Rumi Kilka se encuentra en mal estado y solo cuenta con la base del banco,
pero su diseño evoca ser similar a los encontrados en otros lugares del pueblo Pasto, estar
sentado con sus brazos extendidos sobre sus rodillas. Según Reichel-Dolmatoff (1988):
“Sentada en una posición ritual, la persona llega a constituir parte de un eje cósmico. El banco
denota autoridad pues sentado en él el chaman medita, adivina, canta o ejecuta sus ritos y
curaciones” (p.55).
En este ámbito, el coquero al encontrarse en un contexto funerario, su posición es
similar a la forma de enterrar a los muertos y simboliza el regreso al vientre de la Madre Tierra
en forma fetal, de la misma manera en que se encontraba en el vientre de la madre antes de
nacer, lo cual da a entender el devenir de un nuevo nacimiento. Además, la dualidad vuelve a
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estar presente en estos rituales sagrados que involucran la muerte y la vida en la casa, en este
aspecto, Reichel-Dolmatoff (1988) afirma:
La costumbre de enterrar a los muertos en la casa […] conlleva la idea de “dos casas”,
de un dualismo y de una intercomunicación entre dos dimensiones. La casa de arriba, donde
vive la familia, es la de luz, de calor, mientras que el entierro debajo del piso es la casa de la
obscuridad y del frío. (p.37).
De acuerdo con lo anteriormente expuesto, pedagógicamente todas las formas de
expresión de la dualidad en la cerámica Pasto son manifestaciones de una cosmología que
integra opuestos complementarios que guían el orden individual, social y cósmico. Cada pieza
cerámica funciona como un microcosmos donde conviven fuerzas complementarias y
recuerdan la importancia del equilibrio en un mundo regido por la reciprocidad y la
interdependencia.
Transferencia cultural en ambientes educativos
Bajo la óptica educativa, los hallazgos de la investigación han situado a las cerámicas
precolombinas y en especial a los coqueros como objetos estéticos contendores de textos
culturales pedagógicos. De los resultados, se desprende que el uso ceremonial del coquero
Capulí sintetiza principios del Buen Vivir o Sumak Kawsay como el equilibrio, ciclos vitales y
espiritualidad relacionada con el entorno que le rodea al humano. En la perspectiva
pedagógica, estos objetos indican experiencias educativas centradas en el cuidado personal,
familiar, social, natural y espiritual, confrontando lógicas individualistas y globales. De esta
forma, al explorar cómo el coquero media relaciones entre humanos y deidades, se introduce
una lógica educativa de saberes que cuestionan las situaciones actuales concernientes con lo
ambiental e intercultural, por tanto, se perciben diseños educativos fundados en la reciprocidad
que usa al coquero como objeto de interdependencia. Así, la colección Rumi Kilka se
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transforma en una herramienta generadora de pedagogías reparadoras de identidad que tejen
futuros posibles desde lo ancestral.
Acorde con lo anterior, la transferencia cultural en ambientes educativos en zonas
rurales, habitad natural de los habitantes indígenas representados en los coqueros y demás
cerámicas, es fundamental para preservar la diversidad y el desarrollo comunitario. Las
tradiciones en la ruralidad son pilares de la identidad colectiva y conservarlas evita la
homogeneización cultural, además permite a las comunidades comprender sus raíces y
fortalece el sentido de pertenencia ante cambios sociales (Ruano, 2019, p.19). Dichas prácticas
rurales desde la ancestralidad han estado unidas a la gestión sostenible de recursos naturales
como la agricultura, medicina, artesanía y técnicas de construcción ecológica. Este
conocimiento transmitido oralmente y de forma simbólica en las cerámicas, ha sido vital para
enfrentar desafíos actuales como la seguridad alimentaria. De este modo, la memoria cultural
deja de ser un vestigio del pasado y se convierte en un recurso dinámico para construir
presentes inclusivos y diversos que involucran la participación colaborativa entre comunidades,
gobiernos y organizaciones que reconocen su valor como legado ancestral y fuente de
innovación social.
Bajo este marco, es importante el proceso de conservación cultural que ha emprendido
el señor Edgar Cárdenas (Fundación Rumi Kilka, 2021) nativo del municipio de Iles, Nariño,
quien llegó a vivir a la vereda Cuevas del municipio de El Contadero (N) en 1980 después de
contraer matrimonio. Dedicado a las actividades agrarias ha encontrado fortuitamente huacas o
entierros sagrados contenedores de cerámicas que a causa de la humedad y movimiento de la
tierra se han deteriorado unas más que otras. Igualmente, ha promovido actividades de
salvaguarda de petroglifos existentes en esta vereda y en la extensión del territorio indígena de
Putisnán. En la actualidad, hace parte de los fundadores de Rumi Kilka, una fundación creada
para la promoción de la educación ambiental, cultural y ecoturística.
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Dentro de este escenario, se ha propuesto la organización de un museo arqueológico
en la localidad, siendo importante como espacio de conservación y exhibición de piezas
precolombinas de arte rupestre y cerámicas, que convertidas en evidencia recogen momentos
valiosos del saber, historia, arte, cultura y forma de vida del Pueblo Putisnán - Pastos. Según
Echeverria (1995):
La afición por coleccionar objetos arqueológicos no obedece únicamente a la
antigüedad o al aspecto artístico de las cosas, hay en el coleccionista un cariz que va más allá
de los cálculos económicos, hay un sentimiento especial de identificación con el pasado, actitud
que le hace distinto al común de la gente, y que la propia sociedad lo reconoce. (p.44).
En concordancia con lo citado, las principales actividades que impulsa con la colección
Rumi Kilka para fortalecer de la identidad cultural son: la realización de rituales, conversatorios;
jornadas educativas, ecológicas, artísticas e investigativas orientadas a la divulgación y
sistematización de saberes y prácticas indígenas. Además, se propone convertir el lugar en un
centro que facilite la enseñanza aprendizaje de nuevos conocimientos y toma de conciencia
sobre la importancia histórica de los antepasados de Putisnán.
En este ámbito, se puede destacar que los mayores sabedores y artesanos tienen un rol
crucial como guardianes y transmisores del saber ancestral que sustentan la identidad cultural
de la vereda Cuevas. Porque en las comunidades indígenas, es costumbre que los mayores
enseñen las técnicas, relatos, valores e interpretaciones del mundo conectadas con el aprecio
a la naturaleza y la espiritualidad. De este modo, promueven un enfoque pedagógico
fundamentado en la observación, la práctica, lo emocional y lo comunitario. Convierten los
espacios educativos en momentos donde enseñan en cada relato y obra de cerámica, un
símbolo de pertenencia y un medio que establece las redes de enseñanza aprendizaje
intergeneracionales. Al respecto Patiño (2016) señala:
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Varios resguardos indígenas pasto mantienen vivas las tradiciones culturales y
ancestrales, especialmente a través de sus mitos y prácticas rituales, los sitios arqueológicos
son considerados sagrados, especialmente aquellos donde existen o existieron cementerios,
petroglifos y objetos de las culturas pasadas. Aún continúa el uso de la coca entre los
gobernadores y taitas o curanderos, además de redes de intercambio a través de los mercados
y festividades sobresaliendo especialmente la celebración del Inti Raymi en relación con el sol y
la madre tierra (mama pacha) no solo en el altiplano de Nariño sino con las regiones del norte
del Ecuador en el Carchi. Las culturas prehispánicas de la región están vivas a través de las
comunidades pasto de hoy. (p.8)
De acuerdo con lo citado, la cerámica Capulí, especialmente los coqueros de la
colección Rumi Kilka reactivan los saberes fundacionales relacionados con la coca, planta
sagrada que acompaña las ofrendas a la Pachamama, pacta unidad social y reafirma
reciprocidad con el cosmos. En los rituales, la coca se transforma en herramienta de diálogo
espiritual, donde se solicita permiso a los espíritus para sembrar, cultivar, cosechar; para
mantener vivas las creencias y relaciones entre humanos, naturaleza, ancestros y dioses; para
que los coqueros de cerámica continúen siendo una representación del conocimiento ecológico
y espiritual que desafía la lógica utilitaria del mundo contemporáneo y reivindican el derecho de
las comunidades a existir según sus propios parámetros simbólicos.
En esta orientación, se encuentra la educación intercultural actual (Walsh, 2013) que
reconoce que las memorias colectivas se tejen en los actos cotidianos: en la forma de preparar
alimentos, de nombrar los fenómenos naturales o de compartir rituales. Esta pedagogía valida
los saberes que han sido marginados por los sistemas educativos hegemónicos y vincula la
educación escolar con la vida diaria, la preservación de las tradiciones, la construcción de
ciudadanías críticas capaces de dialogar con la diversidad y cada acción cotidiana se convierte
en un desafío a la monoculturalidad.
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Acorde con lo expresado, el proceso de enseñanza aprendizaje se transforma en
experiencial y rompe la pasividad de los modelos de educación tradicional. Porque en las
practicas cotidianas los mayores sabedores transmiten valores y significados cosmológicos, las
visitas a sitios arqueológicos transforman los petroglifos y cerámicas en libros abiertos que
narran luchas y resiliencias, los palabreos convierten los momentos en espacios de
reciprocidad de saberes y en Colombia todos los métodos de Educación Propia (CONTCEPI,
2013) se fundan en herramientas para descolonizar la enseñanza al aprender con las manos,
con los pies en la tierra, con el corazón en la memoria y con la educación como acto de
sanación colectiva donde la identidad cultural se entrelaza entre los elementos cerámicos de
los coqueros y los chamanes que encarnan la sabiduría práctica, espiritual y de resistencia.
En contraste con la actualidad, el hombre de arcilla que personifica el ser indígena se
enfrenta a desafíos globales. Su representación se comercializa desprovista de significado,
reduce su esencia a simples objetos y sujetos decorativos frente a empresas o instituciones
que infringen sus derechos personales y colectivos. En un contexto de crisis cultural y
ambiental, este símbolo cerámico adquiere nuevas interpretaciones de significado relacionadas
con la migración juvenil, la falta de oportunidades que coloca en peligro la transmisión de
conocimientos propios e intergeneracionales, las luchas contra la minería ilegal, la
deforestación y el uso irresponsable de los recursos no renovables que refleja el desequilibrio
con la naturaleza y el cambio climático. Por tanto, desde el significado del coquero símbolo de
la vida, se puede continuar exigiendo a las autoridades políticas públicas que respeten los
saberes, sentires y actuares ancestrales sobre la tierra. En este ámbito, la presencia de los
coqueros de cerámica transporta a las personas a épocas donde la existencia de variedad de
culturas desafía la homogenización cultural, reivindica la soberanía territorial y reafirma la
continuidad de la cultura Pasto conectada con su territorio. Este símbolo, en el espacio
educativo enseña los valores de la humildad de la arcilla como parte de la tierra, el respeto
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hacia los mayores, la reciprocidad, el cuidado por la naturaleza y el moldeado de la propia vida
al crear artísticamente figuras humanas de barro en el marco de su cosmovisión.
En esta perspectiva, la figura del hombre cerámico en los coqueros Pastos incorpora un
símbolo que no se estanca en el tiempo, sino que se transforma, se fragmenta y se
reconstituye, al igual que las culturas. Su relevancia se fundamenta en abordar cuestiones
apremiantes de justicia climática, decolonización educativa, resistencia digital y equidad de
género. En sus fisuras y contornos, lleva grabado un mensaje de reconocimiento del humano
como parte de la construcción de la memoria colectiva para que no sea en un museo, sino en la
vida misma. Esta figurilla, esculpida por manos ancestrales y contemporáneas, continúa
desafiando a un mundo que persiste en dividir lo humano de lo sagrado, lo intercultural y la
esencia de las narrativas que se transmiten motivando luchas y resistencias. Aunque
históricamente se ha destacado a los hombres en los coqueros, las mujeres Pasto también han
desempeñado un papel fundamental, lo que significa que el saber ancestral también es
preservado gracias a las abuelas y madres. Por ello, en talleres comunitarios y mingas de
saberes, las mujeres han enseñado y continúan enseñando a moldear el barro como si fuera la
vida que reafirma su rol como creadoras y narradoras de la cultura.
DISCUSIÓN
El análisis de la cerámica de la Colección Rumi Kilka permite corroborar que estas
piezas arqueológicas son auténticos archivos históricos de arcilla que codifican la compleja
cosmología del pueblo Pasto. Al contrastar la observación directa de las piezas con la literatura
de autores como Cárdenas (2005) y Reichel-Dolmatoff (1988), se evidencia que la iconografía y
las técnicas de manufactura (modelado, pintura negativa e incisión) constituyen un lenguaje
simbólico que enseña principios de dualidad y reciprocidad andina.
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Además, la presencia de figuras masculinas y femeninas con posturas diferenciadas (el
hombre en un banco y la mujer en el suelo) refuerza la tesis de Duncan (1992) sobre el rango y
la relación con los planos cósmicos: lo masculino vinculado a lo alto y lo femenino a la tierra y
la maternidad. Esta dualidad se extiende al uso cromático del rojo y negro, que más allá de una
técnica de pintura negativa, representa el equilibrio de fuerzas opuestas y complementarias
necesarias para la vida.
Asimismo, la caracterización facial de los coqueros, con ojos brotados y mirada en
meditación hacia lo alto, sugiere un estado de trance inducido por plantas sagradas como la
coca. Esto posiciona al chamán como un mediador esencial entre el mundo físico y espiritual,
una figura de autoridad que, a través del ritual, aseguraba el bienestar colectivo y la armonía
con la naturaleza. El hallazgo de estas piezas en contextos funerarios y bajo los fogones de los
antiguos bohíos ratifica su papel como guías espirituales en el tránsito hacia otra existencia.
De esta manera, desde una perspectiva pedagógica, los resultados sugieren que el uso
del patrimonio arqueológico en contextos educativos locales puede actuar como un mecanismo
de resistencia contra la colonialidad y la homogeneización cultural. La Colección Rumi Kilka se
transforma así en un objeto mediador vivo que facilita una didáctica de la memoria colectiva. Al
integrar estos saberes ancestrales en la educación formal, se promueve una ética de
sostenibilidad y reciprocidad con la Madre Tierra, valores urgentes en el contexto
contemporáneo.
Aunque la observación directa y la revisión bibliográfica han permitido una interpretación
profunda de las piezas cerámicas, la naturaleza fortuita de muchos de los hallazgos limita la
reconstrucción precisa del contexto estratigráfico original. Futuras investigaciones
arqueológicas sistemáticas en la vereda Cuevas podrían aportar datos sobre la organización
espacial de los asentamientos Putisnán y su interacción con otras culturas del macizo
colombiano y la costa Pacífica.
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CONCLUSIONES
Las piezas cerámicas de la colección Rumi Kilka, configuran un archivo material que
cuestiona la historia fragmentada de los pueblos andinos. Pedagógicamente, esta colección
facilita una didáctica de la memoria colectiva, porque cada cerámica y coquero con sus motivos
geométricos y materialidades, documentan resistencias simbólicas que han perdurado frente a
la colonialidad. Por tanto, su estudio puede articularse mediante metodologías situadas y
activas que permitan la reconstrucción de paisajes culturales, biografías de objetos y contextos
educativos vinculados con luchas contemporáneas por la conservación de la identidad.
Los coqueros Pasto continúan transmitiendo saberes ecológicos, de medicina
tradicional, organización social y actúan como herramientas pedagógicas interculturales que
buscan valorizar conocimientos holísticos. En la actualidad, como patrimonio vivo, los
artesanos Pasto prosiguen con la fabricación de coqueros combinando técnicas ancestrales
con innovaciones, mientras los museos los presentan como testimonios de la diversidad
cultural precolombina. Por lo cual, los coqueros dejan de ser objetos y se transforman en
manifestaciones materiales de una cosmovisión integral, donde lo espiritual, natural y social se
entrelazan. Además, su presencia en los rituales, arte y educación resalta la resiliencia de un
pueblo que, a través de la arcilla y la hoja de coca, teje memorias, resiste al olvido y reclama su
lugar en un mundo globalizado donde debería prevalecer el significado de una cosmovisión
indígena representada en la fusión humana, sagrada y natural, arraigada en su comprensión
del universo y su relación con la tierra Pachamama.
Los coqueros Pasto enseñan que el conocimiento está en los rituales que practican la
reciprocidad con la tierra y los ancestros, está en la forma educativa que integra memoria, ética
y ecología. De esta manera, la cerámica encarna una epistemología de aprender en el tejido de
relaciones de cuidado comunitario, donde los objetos de arcilla comparten la función
pedagógica de ser tecnologías de memoria que enseñan mediante símbolos y rituales. Por
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tanto, el coquero, no es un simple recipiente de uso ceremonial, sino que se utiliza para
enseñar responsabilidad, equilibrio espiritual y patrones educativos andinos basados en la
dualidad representada en el proceso de elaboración, motivos geométricos, colores, géneros
humanos biológicos, elementos en las vestiduras y significado chamánico, donde el
conocimiento se vive, se memoriza y se recrea desde la complementariedad.
En este contexto, los coqueros sin importar el género han sido guardianes de los
principios culturales, preservadores del uso ritual de la coca durante tiempos memorables y
ahora se enfrentan a la educación hegemónica que ha ignorado que enseñar es un acto de
custodiar mundos diversos. Frente a esto, sus pedagogías desde el fundamento sagrado de las
plantas como la coca proponen espacios de sanación, reconocen la diversidad cultural y el
florecimiento de todos los saberes. Además, los coqueros Capulí presentes también en la
colección Rumi Kilka, representan un pensamiento que desafía la racionalidad occidental
educativa desde la ruralidad donde se encuentran y su inclusión en procesos pedagógicos
exige un giro decolonial al reconocer que estos objetos son códigos de saberes sobre medicina
ancestral, astronomía, espiritualidad y ecología que han sido disminuidos por los discursos de
progreso.
Finalmente, se puede expresar que los coqueros como archivos históricos de arcilla
guardan principios fundamentales de la cosmovisión del pueblo Pasto. Actúan como
mediadores entre los tres mundos andinos, conectan a los vivos con sus ancestros y deidades,
los diseños artísticos funcionan como símbolos visuales que relatan orígenes, pertenencia a la
Madre Tierra, mitos, ciclos agrarios y principios éticos. A pesar de la colonización y la
estigmatización de las prácticas indígenas, los coqueros han permanecido como emblemas de
identidad y resistencia que enseñan a desaprender jerarquías coloniales y a fortalecer
enfoques interculturales, donde la educación se convierta en escenario para encontrar
acuerdos entre significados diversos.
DOI: https://doi.org/10.71112/v5brkw12
968 Revista Multidisciplinar Epistemología de las Ciencias | Vol. 3, Núm. 1, 2026, enero-marzo
Declaración de conflicto de interés
El autor declara no tener ningún conflicto de interés relacionado con esta investigación.
Declaración de contribución a la autoría
James Ariel Cárdenas Morán: conceptualización, curación de datos, análisis formal,
adquisición de fondos, investigación, metodología, administración del proyecto, recursos,
software, supervisión, validación, visualización, redacción del borrador original, revisión y
edición de la redacción
Declaración de uso de inteligencia artificial
Los autores declaran que utilizaron la inteligencia artificial como apoyo para este
artículo, y también que esta herramienta no sustituye de ninguna manera la tarea o proceso
intelectual. Después de rigurosas revisiones con diferentes herramientas en la que se
comprobó que no existe plagio como constan en las evidencias, los autores manifiestan y
reconocen que este trabajo fue producto de un trabajo intelectual propio, que no ha sido escrito
ni publicado en ninguna plataforma electrónica o de IA.
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